當(dāng)代藝術(shù)的水墨歧途散文

　　1980年代有兩種內(nèi)部的中國畫思潮影響著這個畫種的發(fā)展方向，一個是中國畫的現(xiàn)代化，這是一次將中國畫放到現(xiàn)代文化方向上的與傳統(tǒng)的沖撞；另 一個是新文人畫，本意是找回已經(jīng)斷裂的中國畫傳統(tǒng)，筆墨寫意是其主張。而到1990年代，新文人畫因為其核心趣味過于傳統(tǒng)文化而離開了中國畫現(xiàn)代化的現(xiàn) 場，而中國畫的現(xiàn)代化在國際交往中被換以現(xiàn)代水墨的叫法，這種叫法無形中突出了其身份的特征，所以水墨進(jìn)入當(dāng)代領(lǐng)域后，身份才是第一位的。

　　像我以前的批評文章中所使用的兩個關(guān)健詞，“掙扎水墨”與“貼面水墨”。中國畫現(xiàn)代化的時期的是掙扎水墨，而后水墨只為了強(qiáng)調(diào)東方人的東方學(xué)， 身份成為了水墨得以存在的理由，并使水墨成為身份的一種貼面。像劉國松在1960年代的“革中鋒的命”到現(xiàn)在反來復(fù)去講只有現(xiàn)代水墨畫才是真正的中國當(dāng)代 藝術(shù)，其它的都是跟著西方人后面走的。這種論調(diào)很容易得到民族主義的響應(yīng)，也限制了藝術(shù)的普遍性發(fā)展。像劉國松的山水畫，如果我們只用傳統(tǒng)山水畫的筆墨來 評價的話，我們就無法說劉國松的山水畫是好的，而說劉國松的山水畫是用肌理制作的方法作畫，那這種方法的合法性理解在于西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中。

　　當(dāng)然，2000年以后的新文人畫的口號已經(jīng)消失，水墨身份的口號還在繼續(xù)發(fā)展，我們看到的是，谷文達(dá)從掙扎水墨轉(zhuǎn)到了貼面水墨，包括各種打著東 方精神當(dāng)代水墨，其實都很少著眼于中國畫如何從自身內(nèi)部掙扎而出新藝術(shù)，同時也與傳統(tǒng)有一種上下文邏輯關(guān)系，充斥在當(dāng)代水墨中的作品多多少少就如把水墨符 號當(dāng)一塊死皮那樣地貼在畫面上，傳統(tǒng)中國畫史和書法史并沒有成為它們的歷史背景。即如何從傳統(tǒng)中國畫和書法中掙扎而出的`水墨，仍然是值得我們重新予以思考 的對象。比如，2011年朱家角藝術(shù)館就試圖以此為突破口重新以展覽的方式討論這個問題，“陳九、劉永順雙年展”，一個是從傳統(tǒng)山水中提煉水的線條，一個 是從傳統(tǒng)書法提煉書法的線條，他們的作品不前衛(wèi)，也不當(dāng)代，但是卻實實在在有歷史的線索和突破的口子的。

　　假如說水墨還有可能性發(fā)展的話，那我們只能像我當(dāng)時的展覽開幕演講中說的那樣，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，前三十年不算，再重新來個三十年，一步一個腳印 地做。把中國的水墨里面真正的核心的部分一步步往前推走，推出我們自己的又可和西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論交織的系統(tǒng)，同時也接上了我們自身文化藝術(shù)的最核心歷 史線索。它的特征在于山水畫假如說要發(fā)展的話，它的線條是怎樣發(fā)展的，書法假如說要發(fā)展的話，他的線條是怎樣發(fā)展的，他們的作品在這一點上組成了當(dāng)時展覽 的主題。也就是說書寫性，線條本身的運動感來源于中國的山水畫，當(dāng)然是來源于我們中國的書法的筆觸，這本來是我們的文人畫的系統(tǒng)，但文人畫的系統(tǒng)如何往前 推進(jìn)依然是個學(xué)術(shù)話題，由于現(xiàn)在時代不同了，我們有當(dāng)代藝術(shù)的背景，每個人都可選擇自己的藝術(shù)，從事傳統(tǒng)中國書畫的人可以思考一些與傳統(tǒng)相關(guān)的核心問題， 這些藝術(shù)家哪怕走不到當(dāng)代也不要要緊。一個人能做好自己的事情，后面的人可能會接著他們的基礎(chǔ)再往前推進(jìn)，這樣一個推進(jìn)使得我們以后的藝術(shù)史可能就不會像 現(xiàn)在這樣當(dāng)代和傳統(tǒng)兩頭是脫節(jié)的和連不起來的。如果我們現(xiàn)在從頭再來，再過30年以后，可能會有我們自己連接的一條線索，這條線索有我們自己的言說邏輯， 就絕對不是迎合西方東方學(xué)的寫點假漢字和畫點假山水了。

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