中國畫和西洋畫散文
以水墨丹青為主要表現(xiàn)形式的中國畫，和以油畫為主要畫種的西洋畫，它們之間的不同之處，恐怕是顯而易見的，最起碼，國畫一般都是用水墨顏料，畫在宣紙上的，而油畫呢，則是用油質(zhì)的顏料，畫在畫布畫板上的。不過，這些僅僅只是中國畫和西洋畫最表面，最容易為人所注意到的區(qū)別，在彩色的圖畫或者是黑白的暈染之下，中國畫和西洋畫，還有很多更深層次的不同之處，等待著我們?nèi)⑺鼈円灰话l(fā)掘出來。
其實，除了繪畫的材料和工具不同以外，中國畫和西洋畫，在繪畫技巧等各種方面，都有著很明顯的差異。其中有一點，恐怕是很容易就可以發(fā)現(xiàn)的，那就是，西洋畫大多使用大塊的色彩，使得畫布上呈現(xiàn)出色彩紛呈，繽紛奪目的圖案，而中國畫，更多選用線條和墨色來繪畫。當然，在中國畫中，也有色彩，比如有一種青綠山水畫，便是使用了大量的石青、石綠等綠色顏料，不過，即使如此，在青綠山水中，也有一種畫法，叫做小青綠，就是必須要在水墨淡彩的基礎(chǔ)上再著色的。所以說，不管怎樣，線條和墨色，在中國畫中所占的比重，那是相當之重的。
中國人寫文章，講究的是“文以載道”，同樣道理，畫畫也是如此，中國人畫畫，不是光光為了畫而畫，必須有意境在其中，所以，不是光光畫得像，就能夠過關(guān)的，更重要的是要體現(xiàn)所畫事物的立意。就好像張彥遠在《歷代名畫錄》中所說的那樣：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”所以說，光光畫出了事物的形態(tài)是不夠的，還要畫出其內(nèi)在的意蘊，而線條和墨色，則恰恰就是一種能夠浸潤畫家思想感情，體現(xiàn)畫家生命精神的表意形式。
試想一下，當一個畫家興味所致的時候，即席揮毫，潑灑墨色，這是一種何等豪放的感覺啊，才情涌上來的時候，擋也擋不住，這時候，就很難再計較所畫事物的細部了，只有用線條和墨色，隨意揮灑，方能夠?qū)⑿刂泻罋忉尫懦鰜��；蛟S，這樣畫出來的畫，自然是更注重神似而非形似了。
筆墨之道，在中國傳統(tǒng)繪畫中的重要性，往往被人們抬得很高，比如北宋時候的韓拙，就曾經(jīng)強調(diào)過其重要性：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成�！敝袊嬜⒅鼐�條勾畫，在謝赫的“六法”中，將“骨法用筆”列為第二，可見其認為筆墨之道是十分重要的，無論是鉤、勒、皴、點等勾勒線條的筆法，還是烘、染、破、積等渲染墨色的墨法，在中國傳統(tǒng)繪畫的技法中，都是十分要緊的，不管是人物山水，還是花鳥魚蟲，都少不了使用線條和墨色。
不過，西洋繪畫就不太一樣了，在西洋畫中，尤其是在油畫中，大量的墨色，都是通過一層層地涂抹，堆疊上去的，所以，在西洋畫中，線條便不是那么重要了，取而代之的，是對于明暗和色彩的把握。西洋繪畫，講究逼真，所見即所畫，他們看見了什么，就盡量真實地將其再現(xiàn)出來。
當我們看一個物體的時候，光線是十分重要的，如果沒有光線，我們便什么都看不見了，如果光線的強弱和照射的角度不同，我們的視覺感受，也是不同的。西洋畫，就是要將這種細膩的感覺，全部用畫筆，呈現(xiàn)在紙上。在小學的課本中，我們就學過一篇課文，講述的是達芬奇畫雞蛋的故事，或許，實際上，達芬奇并不是對著一個一模一樣的雞蛋，畫了一遍又一遍，那樣做，其實一點意思都沒有。他一定是根據(jù)照射光線的不同，畫出了雞蛋在不同時間段所呈現(xiàn)出來的樣子，正是因為這種鍥而不舍的練習，才使得他對明暗有了一種特殊的把握，并使得他在后來能夠畫出那富有神秘微笑的《蒙娜麗莎》。
據(jù)說，達芬奇在詳細地研究了不同光線下物體的明暗變化后，探索出了“暈染法”，而《蒙娜麗莎》就是他運用“暈染法”來完成的。達芬奇正是通過微妙的明暗變化，真實而又藝術(shù)地表現(xiàn)出一個神情優(yōu)雅的少婦形象。要知道，物體的形狀不同，接受和反射光線也是不同的，所以，便形成了不同的明暗變化，正是這種明暗變化，客觀地反映出了物象的空間形體。
西方人喜歡通過繽紛的色彩來描繪世界，一塊調(diào)色板上，所調(diào)出的顏色，豈止只有赤橙黃綠青藍紫這七種啊，應(yīng)該說，是五彩繽紛的啊�？墒�，中國人就不一樣了，中國人只鐘愛墨色一種，清代畫家布顏圖曾經(jīng)說：“墨之為用其神矣乎，畫家能奪造物變化之機者，只此六彩耳。”他認為，墨色能分出黑、白、濃、淡、干、濕六彩，就這六種變化，就足以表現(xiàn)大自然的萬物了。
中國畫的墨化六彩，和西洋畫的五彩繽紛，究竟孰高孰低，這自然是很難說清楚的，只能說，是各有巧妙不同，各有所鐘吧。
很多人喜歡西洋畫，尤其是西洋油畫，主要就是因為它畫得像，到了幾可亂真的地步，這除了因為西洋畫善用五彩以外，還和它的一種特殊技法，透視技術(shù)，是分不開的。
說實在的，世人只知道西洋畫重視透視，卻未必知道，其實，中國畫中，也有類似的思想呢。中國古代曾經(jīng)有一個名叫宗炳的畫家，在創(chuàng)作山水畫的時候，發(fā)現(xiàn)了有關(guān)透視的問題，他在《畫山水序》中指出：“昆侖山之大，瞳孔之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍以寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆侖之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”這段話聽起來很玄妙，但是，說白了，卻可以用四個字來概括，那就是“近大遠小”，其實，這就是最基礎(chǔ)、最簡單的透視關(guān)系了。在現(xiàn)代人看來，這似乎是很尋常、再簡單不過的道理了，可是，說這段話的，畢竟是古人啊，那還是很不容易的。
除了宗炳以外，北宋的畫家郭熙還在《山水訓》中總結(jié)出了一套山水透視與構(gòu)圖法則，名曰：“三遠法”，這種理論說明了：“自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠�！�
只可惜，這種理論說起來容易，要真正運用的話，卻很不容易呢。就拿“自山下而仰山顛”這一點來說吧，如果是一幢摩天大樓，按照西洋畫透視原理來畫的話，從下向上仰視，可以通過將大廈畫成等腰三角形的辦法，來達到透視的效果�？墒牵谥袊剿嬛�，畫山的時候，那山本來就是上小下大的啊，你再怎么透視變形，還是差別不大，這樣又如何能夠畫出山的高聳呢。所以說，郭熙雖然提出了這種觀點，但是，要真的在筆下實現(xiàn)，還是很麻煩的。
更何況，中國人畫畫，崇尚的是意象，崇尚的是唯美，若畫亭臺樓閣，則必畫其金碧輝煌的屋頂，若是采用仰視法，就只能畫屋檐，不能畫屋頂。為了追求畫作的唯美，絕大多數(shù)的中國畫畫家，實際上還是自覺舍棄了使用透視法。
和中國畫相比，西方傳統(tǒng)繪畫對于透視的研究，可就要透徹多了，他們以焦點透視為基礎(chǔ)形成了一整套的透視體系，中國畫雖然也有透視思想，但是，那只能算是雛形，而西洋畫，卻是將透視研究透了，空氣透視、色彩透視、光影透視，各種各樣的透視理論聯(lián)系在一起，在畫布上，給欣賞者展現(xiàn)了一個真實的世界。
西洋畫之所以看起來更為逼真，透視法在其中起了狠關(guān)鍵的作用，不過，世人一般都知道西洋油畫的特色就是畫得像，畫得惟妙惟肖，畫得以假亂真，可是，這一點真的是如此容易就能夠做到的嗎？在西洋畫中，也有很多畫，是宗教題材的，就好像中國人在畫佛教壁畫的時候，其實誰都沒有真的見過佛陀一樣，西方人在畫耶穌基督、圣母瑪利亞等神祇的時候，他們也并沒有真的見過這些神仙�？墒�，雖然沒有見過這些神靈，與之長得很像的人類，總是都見過的吧，所以說，西洋畫其實也并不是百分之百地還原現(xiàn)實生活中的真實，這其中，也有創(chuàng)作者的聯(lián)想。
更何況，當我們在畫一棵樹的時候，根本不可能將樹上的每一片葉子都畫下來，同樣，達芬奇在畫蒙娜麗莎的時候，也不可能真的去數(shù)一下蒙娜麗莎究竟有多少根頭發(fā)，然后把它們一根一根地畫下來。所以說，西洋畫的逼真，也僅僅是近似于真實，而并非百分之百等于真實。
西洋繪畫中的摹仿，自然不是按照原先的比例來摹仿，而是按照一定的比例縮小后，再來摹仿。如何使得縮小比例后的物體和原本的物體更為近似，這恰恰就是透視法所主要研究的內(nèi)容，這種揭示了人們眼睛是如何按照一定比例，來縮小真實空間物象的視覺原理，被達芬奇稱之為“縮形透視”。
當然，說西洋畫畫得逼真，并不是說，中國畫就一定畫得不像，畢竟，雖然中國畫崇尚的是傳神，只要能夠畫出事物的神韻即可，形象可以夸張，甚至可以變形，但是，不管如何夸張變形，至少，還是應(yīng)該能夠讓人看出畫的究竟是什么的，若是“畫虎不成反類犬”，這一樣還是會遭到方家的笑話的啊。在《韓非子》中，有這么一句話，叫做“畫鬼魅易，畫犬馬難”，這說明，中國傳統(tǒng)繪畫雖然允許夸張和變形，但是，對于那些具體的、可以被感知的.形象，還是必須以現(xiàn)實中的事物作為參照物的，絕對不能夠胡亂想象，如果畫犬馬而不像犬馬，那就比較麻煩了。所以，韓非子才會說，畫鬼神容易，畫犬馬難，因為，沒有人見過鬼神，可以任意想象，而所有人都見過犬馬，絕對不能畫得過于夸張。
其實，在中國畫中，也有很多寫實的作品啊，但是，和西洋畫一比較，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國畫的寫實，是理想化的寫實，而并非完全照著物象描繪，在繪畫中，包含了很多美化的成分，不管畫的是人物、山水還是花鳥，哪怕是那種以畫工細膩逼真著稱的工筆畫，其實，在真實的現(xiàn)實生活中，還是很難找到和所畫內(nèi)容一模一樣的原型的。中國畫的逼真，是源于生活而高于生活的。
中國人喜歡說“江山如畫”，但是卻從來都不說“畫如江山”，這就說明，中國人認為畫出來的山水，比真實的山水更美，畫出來的山水，是理想化的山水。我們在自然界中，根本就找不到如宋代山水畫中那種造型皴法完美的山石，因為畫中的山石，是經(jīng)過理想化加工的。同樣，在張擇端的《清明上河圖》中所描寫的全部場景，也并非就真的能夠在現(xiàn)實生活中找到有某一日，某一個時辰，和畫中的內(nèi)容是一模一樣的，畫家所畫的，只是他想象中的市井。
如此看來，中國人并非不崇尚真實，而應(yīng)該說，中國人崇尚的是一種精神層面的真實，是一種內(nèi)在神韻的真實，而并非是拘泥于客觀的外在表象的。
和中國畫相反的是，西洋傳統(tǒng)繪畫從一開始就追求客觀，追求真實地表現(xiàn)出現(xiàn)實生活。不管是古希臘時候的摹仿說，還是文藝復(fù)興時期的鏡子論，甚至是巴洛克繪畫中所提倡的營造視覺真實空間，就算是到了現(xiàn)實主義畫派和印象主義畫派，不管畫家們畫出來的東西究竟是什么樣子的，所有的一切，都沒有超越西洋傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)思想，那就是，探索客觀現(xiàn)實，并且真實地再現(xiàn)視覺所看到的一切事物。
我時常會想這樣的一個問題，同樣都是畫畫，大家都一樣是觀察現(xiàn)實生活中的某個空間，然后，再將這個空間中的事物，畫到畫紙上去，可是，為什么中國畫和西洋畫，給人的感覺，卻是如此不同呢？這個問題說起來匪夷所思，可是，仔細想想的話，倒也不難想通。要知道，自然空間是真實的空間，而繪畫空間則是虛幻的空間；自然空間是無形的、三維的，可是，繪畫空間卻是二維的平面，既然如此，人們當然不可能將現(xiàn)實中的空間原封不動地搬到畫紙上去，必然會有所變形的。中國畫和西洋畫的觀察事物的方式不同，那么，所畫出來的東西，自然就會看起來不同了。
對于中國人來說，人們不喜歡站在一個固定的地方觀察事物，而是喜歡打破場所地域的限制，在多個角度觀察，然后，在繪畫的時候，將所看到的東西整合起來，統(tǒng)一呈現(xiàn)在畫面上。比如，畫家要畫《韓熙載夜宴圖》的時候，不是僅僅就畫韓熙載在某一天某一個時辰的動作，而是將聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴等五個不同時間段的場景一起畫出來，而這些生活片段之間，是明顯有時間差的。
畫人物是這樣，畫山水也是這樣，很多中國畫家，都畫過類似千里江川圖之類的畫，千萬里的山河，就這樣展現(xiàn)在同一幅長卷中。對于西洋畫家來說，恐怕是很難做到這一點的，因為，站在一個地方，是不可能將千里的江川全都收于眼底的�？墒�，中國的畫家，卻能夠輕而易舉地做到這一點，因為，他們是使用流動的視點來觀察事物的，他們可以在不同的時間段，分別觀察不同的事物，然后，將它們整合在一起。正如潘天壽所言，這種流動的視點就像畫家生了兩個翅翼游動于山川河流之上，做緩緩飛行，用一面看一面畫的方法，將萬里河山收于一幅畫面。這就是中國畫的獨特空間觀，一種將時間加入其中的空間觀。
西方傳統(tǒng)繪畫則不然，早在古希臘時期，人們就對于數(shù)學、物理這些東西很有研究，尤其是歐幾里德的空間觀念，對于西方繪畫的影響是十分巨大的，他們習慣于理性地，在一個靜止的點上觀察事物，但是，他們卻拋棄了時間。
這就是中國畫和西洋畫的諸多不同之處，中國畫重線條和墨色，西洋畫重色塊和透視；中國畫追求理想化的真實，西洋畫追求現(xiàn)實中的真實；中國畫以流動的視點來觀察事物，西洋畫以靜止的視點來關(guān)注空間……這種種不同之處，使得中國畫和西洋畫，看上去如此不同。
不過，時代在發(fā)展，現(xiàn)如今的畫家們，已經(jīng)不再囿于繪畫的派別，中國畫中可以使用西洋畫特有的技巧，而西洋畫，也可以賦予中國畫的特色。本來就是如此，藝術(shù)是不分國界的，只有海納百川，博采眾長，才能夠取得進步。不管是在五彩繽紛的色塊中，還是在黑黑白白的線條中，我們都能夠看見同樣的一樣東西，那就是，畫家們正竭盡所能，用畫筆，為人們展現(xiàn)一個完美的圖畫世界，或許，這才是繪畫的真諦，這才是畫家的精神。
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