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簡(jiǎn)單的三到六年級(jí)戲曲手抄報(bào)內(nèi)容
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戲曲概述
中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類(lèi)。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
中國(guó)戲曲劇種種類(lèi)繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)各民族地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。其它比較著名的戲曲種類(lèi)有：昆曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調(diào)、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。
扮演劇中人物分角色行當(dāng)，是中國(guó)戲曲特有的表演體制。行當(dāng)從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類(lèi)型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類(lèi)系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個(gè)行當(dāng)，都是一個(gè)形象系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。舉例來(lái)說(shuō)，老生就是一個(gè)形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計(jì)》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進(jìn)士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質(zhì)比較接近，在表演上也有一整套相應(yīng)的程式。如念韻白、用真聲演唱；風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚；動(dòng)作造型以雍容、端方、莊重為基調(diào)。由于這類(lèi)人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類(lèi)形象，包拯、項(xiàng)羽、曹操等都屬于這個(gè)系統(tǒng)。這是戲曲舞臺(tái)上具有獨(dú)特風(fēng)格的性格造型。它有兩個(gè)突出的表現(xiàn)：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動(dòng)作造型也是粗線條的。由此可見(jiàn)，行當(dāng)既有性格的內(nèi)涵，又含有相應(yīng)程式化的表現(xiàn)方式，是形象類(lèi)型和程式的統(tǒng)一體。
由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并從程式上對(duì)其進(jìn)行提煉和規(guī)范，這就會(huì)使唱念做打各類(lèi)程式無(wú)不帶有某種性格的色彩。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)磨煉，一些性格相近的藝術(shù)形象以及與之相應(yīng)的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對(duì)地穩(wěn)定，這就是行當(dāng)?shù)男纬伞６?dāng)一個(gè)行當(dāng)形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展，促使了行當(dāng)體制的逐步豐富和完善�？梢哉f(shuō)，行當(dāng)這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。
生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個(gè)都行當(dāng)具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。
戲曲的藝術(shù)特色
綜合性
中國(guó)戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)。這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上。各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過(guò)演員的表演實(shí)現(xiàn)戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講就“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂(lè)精神（節(jié)奏感）。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
程式性
程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過(guò)提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來(lái)藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點(diǎn)，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。戲曲表演中的關(guān)門(mén)、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當(dāng)行、音樂(lè)唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個(gè)性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。
中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。
中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門(mén)、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。
虛擬性
虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο�，借以表現(xiàn)生活。中國(guó)戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”這就突破了西方歌劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國(guó)戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺(tái)簡(jiǎn)陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來(lái)的結(jié)果，也是而且主要是追求神似、以形寫(xiě)神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這是一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺(tái)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了極大的提高。
戲曲繁榮期明清
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌＠绺呙鞯摹杜糜洝肪褪且徊坑赡蠎蛳騻髌孢^(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
明后期的舞臺(tái)，開(kāi)始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來(lái)的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了�！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛(ài)看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫(xiě)人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂(lè)也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過(guò)嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類(lèi)樂(lè)器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂(lè)隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過(guò)舞臺(tái)的光大流布，成為全國(guó)性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間音樂(lè)，衍變?yōu)榈胤交穆暻�。弋�?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國(guó)戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
以歌舞演故事
一般來(lái)說(shuō)，古代在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類(lèi)趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來(lái)經(jīng)過(guò)索�？死账�、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊(duì)漸漸失去作用，成為以對(duì)話、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩(shī)的對(duì)話，演變?yōu)橥耆７律钫Z(yǔ)言的對(duì)話，由詩(shī)劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。
漢族的戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國(guó)戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門(mén)藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使平素過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪圖、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸多營(yíng)養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說(shuō)，中國(guó)戲曲是在文學(xué)（民間說(shuō)唱）、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
遠(yuǎn)離生活之法
中國(guó)戲曲的對(duì)話是音樂(lè)性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠(yuǎn)離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國(guó)戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠(yuǎn)離、變異生活。表演者的化妝服飾，動(dòng)作語(yǔ)言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢(shì)”之感，而這樣做是為了把普通的語(yǔ)言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化。為此，中國(guó)的戲劇藝術(shù)家長(zhǎng)期揣摩說(shuō)白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂(lè)此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國(guó)戲曲舞臺(tái)，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠(yuǎn)離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國(guó)戲劇家對(duì)生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長(zhǎng)胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無(wú)不是凝固為程式的東西。它們都以動(dòng)人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強(qiáng)了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國(guó)觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)。
中國(guó)戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠(yuǎn)離自然形態(tài)之原因可能是很多的。但這門(mén)藝術(shù)的大眾娛樂(lè)性、商業(yè)性和戲班（劇團(tuán)）物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件的薄弱，顯然是一個(gè)重要的促進(jìn)因素。在古代中國(guó)，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟、草臺(tái)或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場(chǎng)與市場(chǎng)的合一。成千上萬(wàn)的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫(xiě)騽⊙蜎](méi)在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我、擴(kuò)張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠(yuǎn)離生活之法來(lái)表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚(yáng)的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長(zhǎng)髯……。這一法則的實(shí)踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂(lè)節(jié)奏的板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩(shī)詞格律化，共同構(gòu)成了中國(guó)戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。
超脫的時(shí)空形態(tài)
既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)做相對(duì)固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。
在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。
中國(guó)戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺(tái)上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。
中國(guó)戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門(mén)出，從下場(chǎng)門(mén)下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門(mén)女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場(chǎng)門(mén)英氣勃發(fā)而來(lái)，舞臺(tái)就是校兵場(chǎng)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再?gòu)南聢?chǎng)門(mén)回到營(yíng)房。中國(guó)戲曲這種上下場(chǎng)形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂(lè)伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫(huà)卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”，中國(guó)觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。
虛擬手法（舞臺(tái)結(jié)構(gòu)之核心）
中國(guó)戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的，是由于中國(guó)戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。
一個(gè)戲曲演員在沒(méi)有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細(xì)致動(dòng)作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個(gè)角色當(dāng)時(shí)所處的周?chē)h(huán)境。如淮劇《太陽(yáng)花》燕坪報(bào)警一折里，運(yùn)用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報(bào)警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內(nèi)容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么。再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過(guò)微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么�！�，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來(lái)表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著把寫(xiě)景寫(xiě)情融為一體的積極作用。中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。
角色介紹
扮演劇中人物分角色行當(dāng)，是中國(guó)戲曲特有的表演體制。行當(dāng)從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類(lèi)型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類(lèi)系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個(gè)行當(dāng)，都是一個(gè)形象系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。舉例來(lái)說(shuō)，老生就是一個(gè)形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計(jì)》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進(jìn)士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質(zhì)比較接近，在表演上也有一整套相應(yīng)的程式。如念韻白、用真聲演唱；風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚；動(dòng)作造型以雍容、端方、莊重為基調(diào)。由于這類(lèi)人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類(lèi)形象，包拯、項(xiàng)羽、曹操等都屬于這個(gè)系統(tǒng)。這是戲曲舞臺(tái)上具有獨(dú)特風(fēng)格的性格造型。它有兩個(gè)突出的表現(xiàn)：
一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；
二是在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動(dòng)作造型也是粗線條的。由此可見(jiàn)，行當(dāng)既有性格的內(nèi)涵，又含有相應(yīng)程式化的表現(xiàn)方式，是形象類(lèi)型和程式的統(tǒng)一體。
由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并從程式上對(duì)其進(jìn)行提煉和規(guī)范，這就會(huì)使唱念做打各類(lèi)程式無(wú)不帶有某種性格的色彩。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)磨煉，一些性格相近的藝術(shù)形象以及與之相應(yīng)的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對(duì)地穩(wěn)定，這就是行當(dāng)?shù)男纬�。而�?dāng)一個(gè)行當(dāng)形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展，促使了行當(dāng)體制的逐步豐富和完善�？梢哉f(shuō)，行當(dāng)這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。
生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個(gè)都行當(dāng)具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。
生
生行是戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕?lèi)型之一。扮演男性人物。生的名目初見(jiàn)于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當(dāng)，近代各地戲曲劇種根據(jù)所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點(diǎn)。
老生生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動(dòng)作造型莊重、端方。
小生生行的一支，與老生相對(duì)應(yīng)，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統(tǒng)劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統(tǒng)劇種多以假聲為主、真假聲結(jié)合。
武生扮演擅長(zhǎng)武藝的青壯年男子，其中分長(zhǎng)靠武生、短打武生兩類(lèi)。長(zhǎng)靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長(zhǎng)柄武器。表演要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風(fēng)度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動(dòng)作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見(jiàn)長(zhǎng)。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。
旦
旦戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕?lèi)型之一，女角色之統(tǒng)稱。早在宋雜劇時(shí)已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運(yùn)用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個(gè)分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據(jù)所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專(zhuān)行，表演上各有特點(diǎn)。
正旦旦行的一支。原為北雜劇行當(dāng)名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類(lèi)型的獨(dú)立行當(dāng)。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。
花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。
武旦旦行的一支。扮演擅長(zhǎng)武藝的女性，按扮演人物的身份和技術(shù)特點(diǎn)，又分刀馬旦和武旦兩種類(lèi)型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長(zhǎng)兵器，表演重身段、工架、念白。
老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實(shí)屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。
凈
凈戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕?lèi)型之一，俗稱花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志，扮演性格、氣質(zhì)、相貌上有特異之點(diǎn)的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險(xiǎn)毒辣，或魯莽誠(chéng)樸。演唱聲音洪亮寬闊，動(dòng)作大開(kāi)大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺(tái)上風(fēng)格獨(dú)特的性格造型。據(jù)說(shuō)此行當(dāng)是從宋雜劇副凈演變而來(lái)。“花部”興起后，凈扮演人物范圍不斷擴(kuò)大。凈行根據(jù)角色性格、身份的不同，劃分為若干專(zhuān)行，表演上各有特點(diǎn)。
大花臉凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩(wěn)重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。
二花臉凈行的一支，又稱副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時(shí)夾用炸音，以點(diǎn)染特定人物的威勢(shì)和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉?lè)秶?/p>
武二花凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打?yàn)橹鳎恢爻�、念�?/p>
油花臉?biāo)追Q毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點(diǎn)，有時(shí)用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鐘馗，在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上就是扎扮造型，非常獨(dú)特。
丑
丑戲曲表演行當(dāng)主要類(lèi)型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫(huà)小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當(dāng)。扮演人物種類(lèi)繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風(fēng)格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對(duì)地說(shuō)，丑的表演程式不像其他行當(dāng)那樣嚴(yán)謹(jǐn)，但有自己的風(fēng)格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動(dòng)作。按扮演人物的身份、性格和技術(shù)特點(diǎn)，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點(diǎn)。
文丑丑行的一個(gè)支系。包括人物類(lèi)型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。
武丑丑行的一支，俗稱開(kāi)口跳。扮演機(jī)警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語(yǔ)調(diào)清脆，動(dòng)作輕巧敏捷，矯健有力，擅長(zhǎng)翻跳撲跌等武功。
行當(dāng)與角色創(chuàng)造
戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當(dāng)之分，各行都有各地的一套技術(shù)格律——程式。表演有分行，演員必須運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌剑皇沁\(yùn)用直接的生活材料來(lái)創(chuàng)造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點(diǎn)。“行當(dāng)”這個(gè)概念所涵蓋的基本內(nèi)容，是某一種類(lèi)型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動(dòng)、舉止等各方面），以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當(dāng)?shù)某淌�，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類(lèi)人物的基本特征。中國(guó)繪畫(huà)講究幾筆就能描繪出對(duì)象的形貌和神韻，而行當(dāng)?shù)哪承┏淌�，也已�?jīng)提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質(zhì)上的特征。
行當(dāng)?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表現(xiàn)手段。掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物跟演行當(dāng)，這是兩條路子。在中國(guó)表演藝術(shù)中，前一條是正確的路子，后一條是錯(cuò)誤的路子。歷來(lái)的優(yōu)秀演員，當(dāng)他們運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌絹?lái)創(chuàng)造具體角色的時(shí)候，總是要根據(jù)自己對(duì)生活、對(duì)角色的理解，對(duì)程式進(jìn)行選擇、組織、集中，使之與角色相適應(yīng)；并不是把現(xiàn)成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng)造。即使扮演的是前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)形象，也要經(jīng)過(guò)一番“再創(chuàng)造”的工作，即通過(guò)自己的體驗(yàn)，使這個(gè)形象活在自己的身上，而且不斷地根據(jù)自己的新的體會(huì)來(lái)充實(shí)它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實(shí)踐中還經(jīng)常遇到某一行當(dāng)不能概括某一角色的性格特點(diǎn)的情況，也就是說(shuō)，光靠某一個(gè)行當(dāng)?shù)某淌�，還不能表現(xiàn)這個(gè)角色，這時(shí)，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應(yīng)角色創(chuàng)造上的要求。長(zhǎng)期形成的技術(shù)格律也叫程式，如甩發(fā)、圓場(chǎng)、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等。
戲曲藝術(shù)
戲曲音樂(lè)是漢民族民間音樂(lè)的一種體裁。它是戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)人物思想感情，刻畫(huà)人物性格，烘托舞臺(tái)氣氛的重要藝術(shù)手段之一，也是區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志。它來(lái)源于民歌、曲藝、舞蹈、器樂(lè)等多種音樂(lè)成分，是漢民族民間音樂(lè)的重要組成部分。這種戲劇音樂(lè)有自己特有的結(jié)構(gòu)形式、表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧，具有強(qiáng)烈的民族藝術(shù)風(fēng)格。從產(chǎn)樂(lè)的角度看，戲曲屬于中國(guó)人的音樂(lè)戲劇。它與西方歌劇及其作曲家個(gè)人專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作的音樂(lè)傳統(tǒng)有明顯的區(qū)別。
中國(guó)戲曲音樂(lè)具有民間性和程式性的特點(diǎn)。
中國(guó)戲曲音樂(lè)在本質(zhì)上屬于民間音樂(lè)。戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作，仍然具有民間創(chuàng)作的性質(zhì)，在很大程度上保留著民間音樂(lè)的若干特征。第一，戲曲音樂(lè)植根于民間，有深厚的群眾基礎(chǔ)。它與各地的方語(yǔ)音、各地的民歌及說(shuō)唱音樂(lè)有極為密切的聯(lián)系。第二，各個(gè)劇種的音樂(lè)，都不是由某一作曲家個(gè)人創(chuàng)作出來(lái)的，而是民間行樂(lè)長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物，是世世代代集體創(chuàng)作的成果，凝聚著世代人民的藝術(shù)智慧。第三，歷史上的戲曲音樂(lè)通過(guò)口頭傳唱而不斷衍變。由于各人條件不同，方言語(yǔ)音不同，口頭傳唱的腔調(diào)就會(huì)發(fā)生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調(diào)演變?yōu)轱L(fēng)格或地域語(yǔ)音不同的腔調(diào)；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)，便是按照民間音樂(lè)的這種衍變方式，不斷發(fā)展變化。第四，歷史上的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，演唱（奏）家同時(shí)也就是作曲家，演唱（奏）的過(guò)程也即作曲過(guò)程。換句話說(shuō)，即作曲的過(guò)程與演唱（奏）的過(guò)程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂(lè)曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內(nèi)。以上民間性的特點(diǎn)，幾乎存在于所有聲腔、劇種之中。只有昆腔，這惟一的一個(gè)，是出自民間而后過(guò)魏良輔（生卒年不詳）等革新，以文人清曲唱加以規(guī)范化了的，由文人、曲家定腔定譜的劇種。但它也不同于西方歌劇及其作曲。在藝人的演唱中，仍然有著一定的靈活性，有著地方化的衍變。
戲曲音樂(lè)的另一特征，是它的程式性。戲曲音樂(lè)的程式，大到貫串戲劇演出的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、唱腔體制（唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調(diào)的板腔體）的形式，小到曲牌、板太唱腔、鑼鼓點(diǎn)等的結(jié)構(gòu)、技術(shù)及其運(yùn)用，無(wú)所不在，非常豐富。任何劇目的唱、念、做、打，都離不開(kāi)音樂(lè)程式的組合與運(yùn)用。這種創(chuàng)作方式，不是拋開(kāi)傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與手段的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)新的綜合、新的創(chuàng)造。程式的運(yùn)用有一定的法則。不問(wèn)的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂(lè)程式�；谝魳�(lè)的邏輯性，對(duì)程式的要求是嚴(yán)格的，但嚴(yán)格規(guī)范的程式在具體運(yùn)用時(shí)又可以靈活自由地掌握。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中證明了戲曲音樂(lè)程式的表現(xiàn)功能，是進(jìn)行戲曲舞臺(tái)形象創(chuàng)造的重要手段。中國(guó)戲曲音樂(lè)團(tuán)其民間性與程式性而表現(xiàn)出自己獨(dú)特的專(zhuān)業(yè)水平、民族特色與美學(xué)意義。這種特點(diǎn)，直至今日，仍然保留在戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作之中。
戲曲音樂(lè)包括聲樂(lè)和器樂(lè)兩大部分，聲樂(lè)部分主要是唱腔和念白，它是戲曲音樂(lè)的主體。
在戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，聲樂(lè)部分是它的主體。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱比器樂(lè)伴奏更為親切動(dòng)人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂(lè)器所奏出的音樂(lè)，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂(lè)刻畫(huà)人物形象，主體依靠聲樂(lè)，即優(yōu)美的唱腔與動(dòng)人的演唱。戲曲中無(wú)論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點(diǎn)是字少聲多，旋律性強(qiáng)，長(zhǎng)于抒發(fā)內(nèi)在的感情；敘事性唱腔的特點(diǎn)為字多聲少，朗誦性強(qiáng)，適用于敘述、對(duì)答的場(chǎng)合；戲劇性唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮有極大靈活性，因而長(zhǎng)于表現(xiàn)激昂強(qiáng)烈的感情。這三類(lèi)曲調(diào)的交替運(yùn)用，構(gòu)成了戲曲音樂(lè)變化多端的戲劇性。中國(guó)戲曲有很多傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺(tái)上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。
唱腔
戲曲演唱藝術(shù)，在長(zhǎng)期發(fā)展中也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格與專(zhuān)業(yè)技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關(guān)系。清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產(chǎn)生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發(fā)聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在于表達(dá)戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動(dòng)人，才是演唱藝術(shù)最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻(xiàn)，莫過(guò)于唱腔上的流派創(chuàng)造。演員和樂(lè)師在本劇種腔調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的流派唱腔，更具有音樂(lè)作曲的實(shí)踐意義。京劇旦行表演藝術(shù)家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創(chuàng)腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔巖）派、馬（連良）派；越劇中小生行的范（瑞娟）派、徐（玉蘭）派、尹（桂芳）派、，旦行的袁（雪芬）派、傅（全香）派、戚（雅仙）派、呂（瑞英）派，都是在唱腔藝術(shù)上享有聲譽(yù)的流派。
戲曲中的唱腔大體可分為三種類(lèi)型：
第一種是抒情性唱腔，其特點(diǎn)為速度較緩慢，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)曲折，字疏腔繁，抒情性強(qiáng)。它宜于表現(xiàn)人物深沉而細(xì)膩的內(nèi)心感情。許多劇種的慢板、大慢板、原板、中板均厲于這-類(lèi)。
第二種是敘事性唱腔，其特點(diǎn)為速度中等，曲調(diào)較平直簡(jiǎn)樸，字密腔簡(jiǎn)，朗誦性強(qiáng)。它常用于交代情節(jié)和敘述人物的心情。許多劇種的二六、流水等均屬于這一類(lèi)。
第三種是戲劇性唱腔，其特點(diǎn)為曲調(diào)的進(jìn)行起伏較大，節(jié)奏與速度變化較為強(qiáng)烈，唱詞的安排可疏可密。它常用于感情變化強(qiáng)烈和戲劇矛盾沖突激化的場(chǎng)合。各戲劇中的散板、搖板等板式曲調(diào)都屬于這一類(lèi)。
念白
戲曲中人物的內(nèi)心獨(dú)白和對(duì)話，除了通過(guò)唱腔的形式唱出之外，就是念白。唱與念，是戲曲聲樂(lè)的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達(dá)意的基礎(chǔ)。漢語(yǔ)四聲字調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，也是念白音樂(lè)美的基礎(chǔ)。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語(yǔ)言與音樂(lè)的不同程度的結(jié)合。
器樂(lè)
器樂(lè)部分包括不同樂(lè)器組合的管弦樂(lè)（俗稱“文場(chǎng)”）和打擊樂(lè)（俗稱"武場(chǎng)”）。器樂(lè)用于聲腔的伴奏和開(kāi)場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞臺(tái)氣氛。值得一提的是，武場(chǎng)——打擊樂(lè)，對(duì)于統(tǒng)一和增強(qiáng)控制舞臺(tái)節(jié)奏起著重要的作用，它是中國(guó)戲曲中一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段。
戲曲采用器樂(lè)作為表現(xiàn)手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演藝術(shù)，以及為了開(kāi)展戲劇矛盾，塑造人物性格，抒發(fā)思想感情和渲染舞臺(tái)氣氛。器樂(lè)伴奏的任務(wù)由樂(lè)隊(duì)擔(dān)任。戲曲樂(lè)隊(duì)由兩部分組成，弦管樂(lè)部分稱文場(chǎng)，打擊樂(lè)部分稱武場(chǎng)。合稱文武場(chǎng)。文場(chǎng)的作用主要是為演唱伴奏，并演奏為配合表演而用的曲牌（屬場(chǎng)景音樂(lè)）。武場(chǎng)的主要任務(wù)是用擊樂(lè)器打出鑼鼓點(diǎn)，配合演員的身段動(dòng)作、念白、演唱、舞蹈、開(kāi)打，使其起止明確，節(jié)奏有序。并且，在鼓板師父的領(lǐng)奏（指揮）下，調(diào)節(jié)和控制全劇的節(jié)奏。器樂(lè)在戲曲音樂(lè)中雖處于輔助地位，但它有聲樂(lè)所不及的長(zhǎng)處。器樂(lè)包括的多種管弦樂(lè)器與打擊樂(lè)器，每一種樂(lè)器都有其不同的性能和色彩。
各個(gè)劇種樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合盡管有所不同，但鼓師的作用和主奏樂(lè)器的作用卻相同。
中國(guó)戲曲音樂(lè)的主奏樂(lè)器有：昆劇的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子等梆子戲的板胡，京劇、漢劇等皮黃戲的胡琴，以及山東呂劇的墜子琴等等。主奏樂(lè)器的不同音色和演奏方法，常常是形成這一劇種特有風(fēng)格色彩的重要標(biāo)志。從們聽(tīng)到主奏樂(lè)器即能判明是什么劇種或聲腔在演出。
打擊樂(lè)器在戲曲中使用極廣，有突出的藝術(shù)效果。戲曲的唱、做、念、打都具有很強(qiáng)的節(jié)奏性，而鑼鼓是一種音響強(qiáng)烈，節(jié)奏鮮明的樂(lè)器，它是戲劇節(jié)奏的支柱。有了鑼鼓伴奏的配合，能增強(qiáng)戲曲演唱、表演的節(jié)奏感和準(zhǔn)確性，幫助表現(xiàn)人物情緒，點(diǎn)染戲劇色彩，烘托舞臺(tái)氣氛。
戲曲器樂(lè)中的各種各樣的曲牌，打擊樂(lè)的各種鑼鼓點(diǎn)，構(gòu)成戲曲中的場(chǎng)景音樂(lè)。場(chǎng)景音樂(lè)的運(yùn)用力求簡(jiǎn)練，求其意到，很近似中國(guó)的繪畫(huà)風(fēng)格。
革新與發(fā)展
隨著時(shí)代的變化，戲曲音樂(lè)面臨著兩個(gè)問(wèn)題，一是繼承與發(fā)揚(yáng)民族戲曲音樂(lè)的傳統(tǒng)，去粗取精，豐富提高，使它放出新的光彩；一是如何表現(xiàn)新生活，塑造新人物。四十多年來(lái)在戲曲音樂(lè)工作者、演員、樂(lè)師的共同努力下，對(duì)唱腔、唱法、伴奏、樂(lè)隊(duì)等各個(gè)方面進(jìn)行了改革與探索，取得了很多成績(jī)。戲曲音樂(lè)的改革，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)劇目的加工與新劇目的創(chuàng)作（包括歷史故事題材、現(xiàn)實(shí)生活題材兩類(lèi)劇目），其方法是：
一、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，采用固有的作曲方法與手段；
二、借鑒、吸收、采用西方音樂(lè)的作曲法。在創(chuàng)作實(shí)踐中探索前進(jìn)。
唱腔是各個(gè)戲曲劇種音樂(lè)的主體，是最有劇種個(gè)性的表現(xiàn)人物的手段，具有強(qiáng)烈的感染力。當(dāng)代唱腔改革主要表現(xiàn)在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的廣泛吸收。這種吸收包括：劇種內(nèi)部各行當(dāng)之間的吸收；對(duì)兄弟劇種唱腔的吸收；對(duì)歌曲、民歌、說(shuō)唱等姊妹藝術(shù)的吸收；對(duì)語(yǔ)言音調(diào)的吸收等等。
當(dāng)代唱腔改革的另一表現(xiàn)是根據(jù)傳統(tǒng)唱腔的某些旋律、節(jié)奏、重新組合唱腔，發(fā)展新板式。如在越劇《穆桂英》、豫劇《朝陽(yáng)溝》、呂劇《李二嫂改嫁》、粵劇《關(guān)漢卿》、淮劇《孟麗君》、《藍(lán)齊格格》等戲里都有這類(lèi)新的突破。
為適應(yīng)新的內(nèi)容，對(duì)傳統(tǒng)戲中某些很有特色的表現(xiàn)形式和處理手法，在新劇目中加以創(chuàng)造性的運(yùn)用。如在《沙家浜》中《智斗》一場(chǎng)，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人的對(duì)唱，就是傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的妙用，它表現(xiàn)了三方復(fù)雜微妙的矛盾關(guān)系，并顯示了三個(gè)人物的性格特征，很有戲劇性且膾炙人口。
關(guān)于戲曲的謎語(yǔ)
斌（打一戲曲）------將相和
白（打一戲曲）------失巾帕
柯（打一戲曲）------無(wú)頭奇案
涖（打一戲曲）------三星歸位
望穿（打一戲曲）------十五貫
五講（打一戲曲）------陳三兩
山村（打一戲曲）------岳家莊
心無(wú)驚怕（打一戲劇名詞一）------京白
一家之言（打一戲劇名詞一）------獨(dú)白
芙蓉如面（打一戲劇名詞一）------花臉
朝霞似錦（打一戲劇名詞一）------彩旦
則天子也（打一戲劇名詞一）------武生
說(shuō)得不錯(cuò)（打一戲劇名詞一）------對(duì)白
昭君出塞（打一戲劇名詞一）------許胡
齊會(huì)戰(zhàn)斗（打一戲劇名詞一）------全武行
隨風(fēng)潛入夜（打一戲劇名詞一）------暗下
競(jìng)走冠軍（打一戲劇名詞一）------行頭
貍貓換太子（打一戲劇名詞一）------娃娃調(diào)
赤橙黃綠青藍(lán)紫（打一戲劇名詞一）------彩排
曙光初照演兵場(chǎng)（打一戲劇名詞一）------武旦
打遍天下無(wú)敵手（打一戲劇名詞一）------武行頭
呱呱墜地（打一戲劇名詞一）------娃娃生
一波三折（打一劇種）------曲劇
連升三級(jí)（打一劇種）------晉劇
痛不欲生（打一劇種）------楚劇
論述（打一劇種）------評(píng)劇
白浪滔天（打一劇種）------潮劇
朔氣傳金柝（打一劇種）------北路梆子
關(guān)于戲曲的諺語(yǔ)
1、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
2、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
3、臺(tái)上無(wú)大小，臺(tái)下立規(guī)矩。
4、日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場(chǎng)大戲；湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。
5、早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。
6、好花得綠葉配，好角得眾人扶。
7、腔好唱，味兒難磨。
8、學(xué)到知羞處，方知藝不高。
9、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
10、一日不練自我知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
11、字不正聽(tīng)不清，腔不回不中聽(tīng)。
12、千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。
13、字不清，唱不明。
14、以熟為巧，以巧為妙。
15、十幾步能走海角天涯。
16、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。
17、臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功
18、一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。
19、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
20、藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了
21、三分扮相，七分眼神。
22、知戲文戲理，才能唱出好戲。
23、不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱念做打？
24、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
25、要想藝深，就得用心。
26、有板有眼叫戲，沒(méi)板沒(méi)眼叫屁。
27、嘴上沒(méi)有功，吐字聽(tīng)不清。
28、寧輸后臺(tái)不輸前臺(tái)，只許藝高不許膽大。
29、戲無(wú)情不動(dòng)人，戲無(wú)理不服人，戲無(wú)絕不驚人
30、臺(tái)上一張口，便知有沒(méi)有。
31、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒(méi)。
32、唱戲碰了釘，才知藝不精
33、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰
34、拳不離手，曲不離口。
35、有勁使在功上，有功用在戲上
36、功夫練到家，上臺(tái)不怯場(chǎng)。
37、唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻子”。
38、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。
39、勤學(xué)通百藝，苦練出真功。
40、教會(huì)徒弟，餓死師父。僅有狀元徒弟，沒(méi)有狀元師父。
41、臺(tái)下靜，聲小也能聽(tīng)得清。臺(tái)下動(dòng)，聲音再大也沒(méi)用。
42、私下練，臺(tái)上見(jiàn)。
43、五人能當(dāng)千軍萬(wàn)馬，
44、臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚；臺(tái)上一聲笑，臺(tái)下萬(wàn)人歡。
45、一臺(tái)無(wú)二戲，救場(chǎng)如救火。
46、演員上了臺(tái)，一步值千金。
47、要想戲路通，全靠幼時(shí)功。
48、玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。
49、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
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