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元曲四大名家
元曲四大家指關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。但歷史上還有部分人認為元曲四大家是關漢卿、王實甫、馬致遠和白樸。一起了解一下吧！
關漢卿代表作是《竇娥冤》、《救風塵》，白樸代表作是《墻頭馬上》，馬致遠代表作是《漢宮秋》，鄭光祖代表作是《倩女離魂》。
一、關漢卿
人物簡介
關漢卿，號已齋，亦作一齋，漢卿是他的字，是元代著名的戲劇大師。大約生于金代末年（約公元1229年—1241年），卒于元成宗大德初年（約公元1300年前后），元代雜劇作家，與馬致遠、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家”，關漢卿位于“元曲四大家”之首。
關于關漢卿的籍貫， 有大都（今北京市）（《錄鬼簿》）、解州（在今山西運城）（《元史類編》卷三十六）、祁州（在今河北）（《祁州志》卷八）等不同說法。約生于金末或元太宗時，賈仲明《錄鬼簿》吊詞稱他為“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見他在元代劇壇上的地位。
人物生平
有關關漢卿生平的資料缺乏，只能從零星的記載中窺見其大略。據元代后期戲曲家鐘嗣成《錄鬼簿》的記載，“關漢卿，大都人，太醫(yī)院尹，號已齋叟”，“太醫(yī)院尹”別本《錄鬼簿》作“太醫(yī)院戶”。關于關漢卿的籍貫,有大都（今北京市）（《錄鬼簿》）、解州（在今山西運城）（《元史類編》卷三十六）、祁州（在今河北）（《祁州志》卷八）等不同說法。查《金史》或《元史》均未見“太醫(yī)院尹”的官名，而“醫(yī)戶”卻是元代戶籍之一，屬太醫(yī)院管轄。因此，關漢卿很可能是屬元代太醫(yī)院的一個醫(yī)生�！栋菰峦ぁ分校幸欢闻R床診病的描寫，宛若醫(yī)人聲口，可以作為助證。
元末朱經《青樓集·序》載：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲弄風月，流連光景。”杜散人即杜善夫，是由金入元的作家，白蘭谷即白樸，金亡(1234)時才8歲，估計關漢卿的年代同他們接近，也是由金入元的作家，關漢卿今存〔大德歌〕10首，“大德”是元成宗的年號 (1297～1307)，上距金亡已70年左右。由此可以推斷出關漢卿約卒于元成宗大德元年(1297)以后，他的生年，估計在1220年左右�！朵浌肀 纷髡哏娝贸煞Q關漢卿為“前輩已死名公”，說“余生也晚，不得預幾席之末”。《錄鬼簿》成書于1330年，故將關漢卿卒年定在1300年左右，當去事實不遠。
南宋滅亡(1279)之后，關漢卿曾到過當時南方戲曲演出的中心杭州，寫有〔南呂一枝花〕《杭州景》套曲（中有“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”句）。還曾到過揚州，寫曲贈朱簾秀，有“十里揚州風物妍，出落著神仙”句。
關漢卿是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，《析津志》說他“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風【蟹】流，為一時之冠”。明代臧晉叔《元曲選·序》說他“躬踐排場，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。關漢卿在元代前期雜劇界是領袖人物，玉京書會里最著名的書會才人。據《錄鬼簿》、《青樓集》、《南村輟耕錄》記載，他和雜劇作家楊顯之、梁進之、費君祥，散曲作家王和卿以及著名女演員朱簾秀等均有交往，和楊顯之、王和卿更見親密。
主要成就和作品
據各種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇67部，現存18部。個別作品是否出自關漢卿手筆，學術界尚有分歧。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等，是他的代表作。
關漢卿生平事跡不詳，根據零碎的資料來看，他是金末元初人，活躍于約1210年至約1300年（元成宗大德）間。主要在大都（今北京）附近活動，也曾到過汴梁、臨安（今杭州）等地。以雜劇的成就最大，一生寫了60多種，今存18種，最著名的有《竇娥冤》 ；散曲今在小令40多首、套數10多首。 關漢卿塑造的“我是一顆捶不扁、炒不爆、砸不碎、煮不透響當當一顆銅豌豆”的形象也廣為人稱。水星上有一座環(huán)形山以他的名字命名。 關漢卿從小生活在一個醫(yī)生的家庭，由于金代的山西南部地區(qū)戲曲活動一直很盛，即使在金代末年也未減弱，故關漢卿從小即受到戲劇的熏染，漸而參加戲曲班社的活動，因此在金王朝滅亡之前，他已經成為一個較成熟的戲劇作家了。
元滅金后，定都大都（今北京市），關漢卿來到當時政治、經濟、文化的中心，并在這里專事戲劇活動。由于他寫了一個名叫《伊尹扶湯》的劇本，經過認真排演后，拿到宮廷獻演，得到了皇帝和官員們的稱贊，關漢卿由此聲名大振。
關漢卿以他的多才多藝，成為當時戲劇界的領袖。他一生共寫了六十多個劇本，還有不少散曲和套曲，至今仍有他的十七個劇本和一百多首散曲流傳下來。這十七個劇本是：《溫太真玉鏡臺》、《趙盼兒風月救風塵》、《錢大尹智寵謝天香》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《包待制智斬魯齋郎》、《杜蕊娘智賞金線池》、《感天動地竇娥冤》、《望江亭中秋切膾旦》、《關張雙赴西蜀夢》、《閨怨佳人拜月亭》、《關大王單刀會》、《詐妮子調風月》、《山神廟裴度還帶》、《鄧夫人苦痛器存孝》、《狀元堂陳母教子》、《劉夫人慶賞五侯宴》、《錢大尹智勘徘衣夢》。
關漢卿的散曲全收在《金元散曲》中。在關漢卿的劇作中，《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》是他的優(yōu)秀代表作。
關劇名目
《錄鬼簿》著錄關漢卿雜劇名目共62種（今人傅惜華《元代雜劇全目》著錄關劇存目共67種），今存18種，其中幾種是否關作，人們尚有不同意見�，F將諸本簡介如下：
１、《感天動地竇娥冤》：四折一楔子。此劇第四折寫竇天章任兩淮提刑肅政廉訪使之職。據《元史·百官志》與《南村輟耕錄》記載，至元二十八年（1291）改按察司為肅政廉訪司。知此劇當作于至元二十八年之后，是關漢卿晚年的作品。此劇現存版本，主要有明代陳與郊編、萬歷十六年（1588）龍峰徐氏刊刻《古名家雜劇》本，明代孟稱舜編《古今名劇合選·酹江集》本和明代臧晉叔編《元曲選》本。臧晉叔曾參照多種藏本進行加工校訂，故關劇諸版本中以臧本為最佳（下同，不一一注明）。
�。病ⅰ锻ぶ星锴绪帯罚汗菜恼邸，F存明息機子編萬歷二十六年（1598）《雜劇選》本、明王驥德編萬歷顧曲齋刊《古雜劇》本和《元曲選》本。前兩本劇名作《望江亭中秋切鲙旦》。
�。场ⅰ囤w盼兒風月救風塵》：共四折�，F存版本，有《古名家雜劇》本與《元曲選》本。
４、《包待制智斬魯齋郎》：四折一楔子。《錄鬼簿》于關漢卿名下未著錄此劇，故本劇是否關作，有人持懷疑態(tài)度。但明代《古名家雜劇》本和《元曲選》本都題“關漢卿撰”；《今樂考證》、《曲�？偰刻嵋分T書也題“關漢卿撰”。從劇作藝術風格看來，也與關劇肖似。且第三折張圭唱詞中曾引用與關氏“莫逆交”的楊顯之《酷寒亭》劇中的故事，故在未有新的否定材料發(fā)現之前，可暫定為關作�，F存主要有《古名家雜劇》本與《元曲選》本。
�。�、《包待制三勘蝴蝶夢》：四折一楔子。孟稱舜、曹棟亭刊本《錄鬼簿》未著錄此居，故有人疑非關作。但天一閣本《錄鬼簿》、《太和正音譜》、《古名家雜劇》及《元曲選》均題關漢卿撰，故可以肯定為關作。現存有《古名家雜劇》及《元曲選》本。
�。�、《杜蕊娘智賞金線池》：四折一楔子�，F存有《古名家雜劇》本、顧曲齋《古雜劇》本、《古今名劇合選·柳枝集》本及《元曲選》本。
�。贰ⅰ跺X大尹智寵謝天香》：四折一楔子�，F存《古名家雜劇》本及《元曲選》本。
�。�、《溫太真玉鏡臺》：四折。現存《古名家雜劇》本、《古雜劇》本、《古今名劇合選·柳枝集》本與《元曲選》本。
�。�、《尉遲恭單鞭奪槊》：四折一楔子。現存明趙琦美《脈望館鈔校本古今雜劇》本和《古名家雜劇》本、《元曲選》本。后二本題尚仲賢撰。尚仲賢所作為《尉遲恭三奪槊》，現存《元刊雜劇三十種》本，故從趙琦美鈔校本，定為關作。
１０、《關大王獨赴單刀會》：四折。現存《元刊雜劇三十種》本、《脈望館鈔校本古今雜劇》本及近人王季列編《孤本元明雜劇》本�！朵浌聿尽放c《元刊雜劇三十種》著錄本劇名目為《關大王單刀會》，脈望館本作《關大王獨赴單刀會》。
�。保�、《王閏香夜月四春園》：四折�！朵浌聿尽酚小跺X大尹鬼報緋衣夢》，即本劇。天一閣本《錄鬼簿》簡名《非衣夢》，題目正名為“王閨香夜昂四春園，錢大尹智勘非衣夢”。說集本、孟稱舜本《錄鬼簿》簡名《緋衣夢》，《也是園書目》作《錢大尹智勘緋衣夢》�，F存《古名家雜劇》本、《古雜劇》本與《脈望館鈔校古今雜劇》本。
�。保�、《劉夫人慶賞五侯宴》：五折一楔子。本劇是否關撰，尚不能肯定。劇中較多描寫了關劇其他本子中未出現過的農村生活場景，還采用了五折一楔子的形式。這在關劇中屬破例。
�。保�、《鄧夫人苦痛哭存孝》：四折�，F存有《脈望館鈔校本古今雜劇》本與《孤本元明雜劇》本。
�。保础ⅰ渡缴駨R裴度還帶》：四折一楔子（楔子在第四折前）。按元末明初賈仲明也有《裴度還帶》劇，天一閣本《錄鬼簿續(xù)編》題目正名為“長安市璚涯報恩，山神廟裴度還帶”。因此有人認本劇為賈作�，F存《脈望館鈔校本古今雜劇》本與《孤本元明雜劇》本。
�。保怠ⅰ稜钤藐惸附套印罚核恼垡恍ㄗ�。本劇名目孟稱舜本、曹棟亭本《錄鬼簿》俱不載，思想傾向、藝術風格和關漢卿其他喜劇不類，疑非關作�，F存《脈望館鈔校本古今雜劇》本與《孤本元明雜劇》本。
�。保�、《閨怨佳人拜月亭》：原本未分折目，實應為四折一楔子。有《元刊雜劇三十種》本，僅存曲詞及部分科白。
１７、《詐妮子調風月》：原本未分折目，實應為四折，有《元刊雜劇三十種》本，僅存曲詞及部分科白。
�。保�、《關張雙赴西蜀夢》：有《元刊雜劇三十種》本，無“題目正名”及科白，僅有四套曲詞。
關劇分類
從思想內容看，關劇大致可分為三類。
第一類是歌頌人民的反抗斗爭、揭露社會 黑暗和統治者的殘暴、反映了當時尖銳的階級矛盾的作品。如著名的《竇娥冤》，此作品是其悲劇代表作，被列入世界大悲劇之中，反映了人們的斗爭精神，控訴社會 黑暗。
第二類主要是描寫下層婦女的生活和斗爭，突出她們在斗爭中的勇敢和機智。那些貌似強大的壞人，在聰明的對手面前，一個個被簸弄得象泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。其中以《救風塵》為最有代表性。
第三類是歌頌歷史英雄的雜劇，以《單刀會》的成就為最突出。劇中主角關羽的出場在第三折，但第一、二折已通過喬國老和司馬徽的口渲染了他的英雄業(yè)績和蓋世威風，造成了強烈的戲劇氣氛。
關劇藝術
關劇是中國古典戲曲藝術的一個高峰。關漢卿嫻熟地運用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運用戲曲語言諸方面均有杰出的成就。
關漢卿的劇作把塑造正面主人公放在首要的地位。《竇娥冤》自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對她的壓迫，最后寫她的復仇抗爭�！秵蔚稌吩诠c司馬徽烘托關羽的英雄氣概，使關羽雖未上場但已有先聲奪人的強烈效果。在中國文學史上，還沒有一個戲曲家象關漢卿那樣塑造出如此眾多而又鮮明的藝術形象。如同是妓女，趙盼兒、宋引章、杜蕊娘、謝天香等各具不同的個性。同在魯齋郎的壓迫下，都有著妻子被掠占的不幸遭遇，但中級官吏張珪和工匠李四對事件的態(tài)度就截然不同。在《竇娥冤》、《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢》、《詐妮子》等劇里，出色的心理描寫打開了作品人物內心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術手段。
在處理戲劇沖突方面，關漢卿善于提煉激動人心的戲劇情節(jié)。這里有善良無辜的寡婦被屈斬而天地變色的奇跡（《竇娥冤》）；有單槍匹馬懾伏敵人的英雄業(yè)績（《單刀會》、《單鞭奪槊》）；有忍痛送妻子去讓權豪霸占的丈夫（《魯齋郎》）；有讓親生兒子償命而保存前妻兒子的母親（《蝴蝶夢》）；有被所愛的人拋棄而被迫為他去說親的婢女（《詐妮子》）。這些情節(jié)看來既富有傳奇色彩，又都是扎根在深厚的現實土壤里的。
關劇緊湊集中，不枝不蔓，省略次要情節(jié)以突出主要事件。《竇娥冤》在這方面最為杰出，它除用楔子作序幕,交代竇娥身世外，接下的四折戲都帷幕啟處見沖突。至于竇娥的結婚、丈夫的病死等事件均一句帶過，甚至連竇娥丈夫的名字作者都吝于交代。
關劇善于處理戲劇沖突還表現在它的過場戲簡潔，戲劇場面隨步換形，富于變化。這在《望江亭》、《拜月亭》、《單鞭奪槊》、《哭存孝》諸劇尤為突出，如《哭存孝》劇中，劉夫人到李克用處為李存孝說情，眼看李存孝就要得救了，突然劉夫人出去看打圍落 馬的親子，李存信乘機進讒，存孝隨即被車裂。這樣處理戲劇場面，搖曳多姿，變化莫測，出觀眾意想之外，又在人物情理之中，效果十分強烈。
關漢卿是一位杰出的語言藝術大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動流暢、本色當行的語言風格。他是元曲中本色派的杰出代表，真正做到了"人習其方言，事肖其本色。境無旁溢，語無外假"（臧晉叔《元曲選·序》）。
關劇的本色語言風格首先表現在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如竇娥的樸素無華，趙盼兒的利落老辣，宋引章的天真純樸，謝天香的溫柔軟弱，杜蕊娘的潑辣干練，皆維妙維肖，宛如口出。同是反面人物，葛彪的語言粗魯強橫，不脫惡霸兇徒的本色；周舍的語言干練利索，很符合他"酒肉場中三十載，花星整照二十年"的老狎客身份；楊衙內口白粗鄙，有時卻附庸風雅，裝模作樣；張驢兒語言流里流氣，切合他流氓無賴的性格；魯齋郎權勢顯赫，是一個吃人不吐骨頭的大貴族官僚，他講話時彬彬有禮，并不挾粗棍子嚇人，有時甚至還帶著幾分幽默，這些表面上不瘟不火的說白，令他炙手可熱的威勢發(fā)出一股咄咄逼人的寒光，更見其性格的蠻橫冷酷。語言切合人物的身份性格，這是關劇藝術描寫上的一大特色。
關劇本色的語言風格還表現在作者不務新巧，不事雕琢藻繪，創(chuàng)造了一種富有特色的通俗、流暢、生動的語言風格。像《竇娥冤》中這段普通的說白：（正旦云）婆婆，那張驢兒把毒藥放在羊肚兒湯里，實指望藥死了你，要霸占我為妻，不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此后遇著冬時年節(jié)，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。這樣樸素無華的說白，多么肖似竇娥這個封建社會里小媳婦的聲口，從中我們幾乎看不到加工的痕跡，就像生活本身那樣自然、貼切、生動，正是這些平凡不過的話語，鮮血淋漓地揭示了這個從小就給人做童養(yǎng)媳的小媳婦屈辱的地位與悲慘的命運。
關漢卿是一位熟悉舞臺藝術的戲曲家，他的戲曲語言既本色又當行，具有“入耳消融”的特點，沒有艱深晦澀的毛病。不像明清時期有些文人劇作，搬弄典故、愛掉書袋。關劇在詞曲念白的安排上也恰到好處，曲白相生，自然熨貼，不愧是當時戲曲家中一位“總編修師首”的人物。
文學地位
關漢卿是中國文學史和戲劇史上一位偉大的作家，他一生創(chuàng)作了許多雜劇和散曲，成就卓越。他的劇作為元雜劇的繁榮與發(fā)展打下了堅實的基礎，是元代雜劇的奠基人。他在生時就是戲曲界的領袖人物，《錄鬼簿》中賈仲明吊詞說他是“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，“姓名香四大神物”。從元代周德清的《中原音韻》、明代何良俊的《四友齋叢說》到近代王國維的《宋元戲曲史》，都把他列為“元曲四大家”之首。著名的雜劇作家高文秀被稱為“小漢卿”，杭州名作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，可見關漢卿在當時就已享有崇高的地位。
關漢卿一生創(chuàng)作了60多個雜劇，從民間傳說、歷史資料和元代現實生活里汲取了許多素材，真實地表現了元代人民反對封建階級壓迫與民族壓迫的斗爭。關漢卿從不寫作神仙道化與隱居樂道的題材。他的嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度與批判現實的戰(zhàn)斗精神對后世有巨大影響。
關漢卿是一位杰出的戲劇藝術家，他的悲劇《竇娥冤》“列之于世界大悲劇中亦無愧色” （王國維《宋元戲曲史》），是中國古典悲劇的典范；他的喜劇輕松、風趣、幽默，是后代喜劇的楷模。他的雜劇無論在藝術構思、戲劇沖突、人物塑造、語言運用等許多方面，都為后世提供了許多寶貴的藝術經驗。他的許多雜劇經過改編一直在舞臺上演出，為人民所喜愛，給人以強烈的美的享受。
但是，元明清三代只有少數慧眼獨具的評論家能正確評價關漢卿。有的人站在封建統治階級立場上貶低他的影響，如朱權說“觀其詞語，乃可上可下之才”（《太和正音譜·古今群英樂府格勢》）；明代有的封建文人還肆意篡改他的作品，把《竇娥冤》改成一部“翁做高官婿狀元，夫妻母子重相會”的庸俗喜劇《金鎖記》，磨平原作反抗的棱角，就是一個典型的例子。
關漢卿的作品是一個豐富多彩的藝術寶庫，早在一百多年前，他的《竇娥冤》等作品已被翻譯介紹到歐洲。中華人民共和國成立后，關漢卿的研究工作受到高度重視，出版了他的戲曲全集。1958年，關漢卿被世界和平理事會提名為“世界文化名人”，北京隆重舉行了關漢卿戲劇活動700年紀念大會。他的作品已成為中國人民和世界人民共同的精神財富。
二、鄭光祖
人物簡介
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人，生卒年不詳。在江蘇南京鄭和紀念館曾任杭州路吏，在鐘嗣成《錄鬼簿》成書時，已卒于杭州，火葬于西湖靈芝寺。他是元代著名的雜劇家和散曲家，與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，號稱元代四大雜劇家之一。
人物生平
有關鄭光祖的生平事跡沒有留下多少記載，從同鄭光祖同期的雜劇家鐘嗣成《錄鬼簿》中，我們知道他早年習儒為業(yè)，后來補授杭州路為吏，因而南居。他“為人方直”，不善與官場人物相交往，因此，官場諸公很瞧不起他。可以想見，他的官場生活是很艱難的。杭州的美麗風景，和那里的伶人歌女，不斷地觸發(fā)著他的感情。鄭光祖一生從事于雜劇的創(chuàng)作，把他的全部天才貢獻于這一民間藝術，在當時的藝術界享有很高的聲譽。伶人都尊稱他為鄭老先生，他的作品通過眾多伶人的傳播，在民間產生了廣泛的影響。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯系，他死后，就是由伶人火葬于杭州的靈隱寺中的。
主要成就和作品
據文學戲劇界的學者考證，鄭光祖一生寫過18種雜劇劇本，全部保留至今的，有《迷青瑣倩女離魂》、《梅香騙翰林風月》、《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》、《輔成王周公攝政》、《虎牢關三戰(zhàn)呂布》《立成湯伊尹耕莘》、《無鹽破環(huán)》、《老君堂》、《翰林風月》、《倩女離魂》。其中《立成湯伊尹耕莘》、《無鹽破環(huán)》、《老君堂》是否確為鄭作，尚有疑問。另有《月夜聞箏》存殘曲�！犊奕孀印�、《秦樓月》、《指鹿道馬》、《紫云娘》、《采蓮舟》、《細柳營》、《哭晏嬰》、《后庭花》、《梨園樂府》等9種僅存目。所作雜劇《倩女離魂》最為著名。
除了雜劇外，鄭光祖還寫過一些曲詞，留至今日的，有小令六首，套數二曲。這些散曲的內容，包括對陶淵明的歌頌，即景抒懷，對故鄉(xiāng)的思念，以及江南荷塘山色的描繪。無論寫景抒情，都是清新流暢，婉轉嫵媚，在文學藝術的研究上有很高的價值。 同許多偉大的藝術家一樣，盡管他們的作品數世紀來為人傳誦，但他們本人的身世卻鮮為人知。鄭光祖也是這樣，他默默地在藝術園地耕耘，把他的藝術成果奉獻給民眾，而又默默地離開了這個人世。
雜劇特色
從這些保留的劇目中，我們可以看出，他的劇目主要兩個主題，一個是青年男女的愛情故事，另一個是歷史題材故事。這說明，在選擇主題方面，他不像關漢卿敢于面對現實，揭露現實，他的劇目主題離現實較遠。他寫劇本，大多是藝術的需要，而不是政治的需要。
以描寫青年男女愛情故事為主題的劇本中，《迷青瑣倩女離魂》是他的代表作。劇本以唐朝陳玄佑的《離魂記》小說為素材，其大致情節(jié)是：秀才王文舉與倩女指腹為婚，王文舉不幸父母早亡，倩女之母遂有悔約的打算，借口只有王文舉得了進士之后才能成婚，想賴掉這門婚事。不料倩女卻十分忠實于愛情，就在王文舉赴京應試，與倩女柳亭相別之后，由于思念王文舉，倩女的魂魄便離了原身，追隨王文舉一起奔赴京城。而王文舉卻不知是倩女的魂魄與他在一起，還以為倩女本人同他一起赴京。因此，當他狀元及第三年后，準備從京城啟程赴官，順便打道去探望岳母，便先修書一封告知倩女的父母，王文舉偕同倩女魂魄來到了倩女身邊，魂魄與身體又合一，一對恩愛夫妻得到團圓。
全劇集中刻畫了倩女追求婚姻自主，忠貞于愛情的形象和性格。在婚姻上，決不輕易任人擺布。當她的母親想要悔約，要她與王文舉兄妹相稱時，她便一眼看穿了母親的用意，表示了堅決的反對。當倩女的魂魄離開真身，追隨王文舉一起赴京路上，王文舉以為倩女本人奔來，先是說怕倩女的母親知道，勸她回去，情女果敢地說：“他若是趕上咱，待怎樣？常言道，做著不怕！”王文舉勸阻行不通，使用禮教來教訓她，說什么“聘則為妻，奔則為妾”，說她“私自趕來，有玷風化”。倩女更堅定地說：“你振色怒增加，我凝睇不歸家。我本真情，非為相謔，已主定心猿意馬”。表現了她對封建禮教的反抗和鄙視。
鄭光祖在《倩女離魂》一劇中，成功地塑造了一個對愛情忠貞不渝，感情真摯熱烈的少女形象，因而使這一劇堪與《西廂記》相媲美。也正由于此，使鄭光祖“名香天下，聲振閨閣”。鄭光祖的歷史劇，似乎不及他的愛情劇引人人勝，但是，他在描寫人物內心活動方面，還是獨具一格。
《王榮登樓》雖然在劇情、結構方面無甚可取，但詞曲工麗，對人物心境的描寫卻頗具匠心。明人何良俊認為鄭光祖元曲，當在關漢卿、馬致遠、白樸之上，他說；“王粲登樓第二折，摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦爽烈，至后《堯民歌》，《十二月》，托物寓意，尤為妙絕。豈作脂弄粉語者，可得窺其堂廡哉”。劉大杰也說，這些曲詞，“表現出思鄉(xiāng)之情和懷才不遇的憤慨，情感的真摯，意象的高遠，語言的俊朗，能與人物當時的心境相映襯。”
文學地位
鄭光祖一生從事于雜劇的創(chuàng)作，把他的全部天才貢獻于這一民間藝術，在當時的藝術界享有很高的聲譽。伶人都尊稱他為鄭老先生，他的作品通過眾多伶人的傳播，在民間產生了廣泛的影響。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯系，他死后，就是由伶火火葬于杭州的靈隱寺中的。
周德清《中原音韻》中舉“六字三韻”例和“定格”范例時都引用過他的曲文，稱贊說：“美哉，德輝之才，名不虛傳”。鐘嗣成說他“乾坤膏馥潤肌膚，錦繡文章滿肺腑，筆端寫出驚人句,解翻騰,今是古，詞壇老將伏輸�！保ā朵浌聿尽罚┟魅撕瘟伎∩踔烈运麨樵拇蠹抑�。王國維則說他“清麗芊綿，自成馨逸”，與關、馬、白“均不失為第一流”(《宋元戲曲史》)。他們都是從鄭光祖作品的語言角度來評論的，難免有失偏之處。其實以鄭光祖作品的思想內容和生活氣息來說，同關漢卿、王實甫作品相比，都較遜色。藝術上也有過于雕琢的弊病。
除了雜劇外，鄭光祖還寫過一些曲詞，留至今日的，有小令六首，套數二曲。這些散曲的內容，包括對陶淵明的歌頌，即景抒懷，對故鄉(xiāng)的思念，以及江南荷塘山色的描繪。無論寫景抒情，都是清新流暢，婉轉嫵媚，在文學藝術的研究上有很高的價值。
三、馬致遠
人物簡介
馬致遠，漢族，大都（今北京）人，另據考證，馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人，東光縣志和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠以字“千里”，晚年號“東籬”，以示效陶淵明之志。他的年輩晚于關漢卿、白樸等人，生年當在至元（始于1264）之前，卒年當在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間，與關漢卿、鄭光祖、白樸并稱“元曲四大家”，是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。
人物生平
從他的散曲作品中，可以知道，他年輕時熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負，但青年時期仕途坎坷，中年中進士，曾任浙江行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。在經過了“二十年漂泊生涯”之后，馬致遠晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死后葬于祖塋。
主要成就和作品
馬致遠著有雜劇十六種，存世的有《江州司馬青衫淚》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《半夜雷轟薦福碑》、《馬丹陽三度任風子》、《開壇闡教黃梁夢》、《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠的散曲作品也負盛名，現存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數17套。其雜劇內容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠”“姓名香貫滿梨園”。
馬致遠早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會”的主要成員，與文士王伯成、李時中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當時最著名的“四大家”之一。馬致遠從事雜劇創(chuàng)作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽。他的作品見于著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨運,自然天成,絲毫不見雕琢痕跡。
天凈沙·秋思
馬致遠
枯藤老樹昏鴉。
小橋流水人家。
古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
譯文
遠望黃昏時的烏鴉，正在尋覓枯藤老樹棲息，近看有正依傍著小橋和流水伴居的人家，眼前只有一匹瘦馬馱著漂泊的游子，在秋風古道上慢慢移步�？聪﹃柕挠鄷熞呀浕杳飨拢b旅在外漂泊的斷腸人浪跡天涯。
賞析
這是馬致遠著名的小令，28個字勾畫出一幅羈旅荒郊圖。這支曲以斷腸人觸景生情組成。從標題上看出作者抒情的動機。
頭兩句枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，就給人造成一種冷落暗淡的氣氛，又顯示出一種清新幽靜的境界，這里的枯藤，老樹給人以凄涼的感覺，昏，點出時間已是傍晚；小橋流水人家給人感到幽雅閑致。12個字畫出一幅深秋僻靜的村野圖景。古道西風瘦馬，詩人描繪了一幅秋風蕭瑟蒼涼凄苦的意境，為僻靜的村野圖又增加一層荒涼感。
夕陽西下使這幅昏暗的畫面有了幾絲慘淡的光線，更加深了悲涼的氣氛。詩人把十種平淡無奇的客觀景物，巧妙地連綴起來，通過枯，老，昏，古，西，瘦六個字，將詩人的無限愁思自然的寓于圖景中。最后一句，斷腸人在天涯是點睛之筆，這時在深秋村野圖的畫面上，出現了一位漂泊天涯的游子，在殘陽夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著凄苦的秋風，信步滿游，愁腸絞斷，卻不知自己的歸宿在何方，透露了詩人懷才不遇的悲涼情懷，恰當地表現了主題，這首小令是采取寓情于景的手法來渲染氣氛，顯示主題，完美地表現了漂泊天涯的旅人的愁思。
作品風格
馬致遠的散曲大致可分為4大類：寫景、嘆世、閨情、世象，作者善于運用多種修辭手法和人物形象鮮明等藝術特點。
他的作品具有豪放中顯其飄逸、沉郁中見通脫之風格。
馬致遠雜劇的語言清麗，善于把比較樸實自然的語句錘煉得精致而富有表現力。曲文充滿強烈的抒情性和主觀性。
馬致遠的散曲。擴大題材領域，提高藝術意境。聲調和諧優(yōu)美，語言疏宕豪爽，雅俗兼?zhèn)�，詞采清朗俊雅,而不濃艷,《太和正音譜》評為「馬東籬之詞,如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗,可與靈光景福兩相頡頏,有振鬣長鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥共語哉!宜列群英之上。
后人評價
在眾多的元雜劇作家中，馬致遠的創(chuàng)作最集中地表現了當代文人的內心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個時代的文化特征。與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力并不強，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現自己的喜怒哀樂。
四、白樸
人物簡介
白樸（1226--？） 原名恒，字仁甫，后改名樸，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍隩州（今山西河曲附近），后徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市），終身未仕。他是元代著名的文學家、雜劇家，元曲四大家之一。
人物生平
白樸出身官僚士大夫家庭，他的父親白華為金宣宗三年（1215年）進士，官至樞密院判；仲父白賁為金章宗泰和間進土，曾做過縣令，叔父早卒，卻有詩名。白家與元好問父子為世交，過從甚密。兩家子弟，常以詩文相往來。
白樸出身于這樣的家庭，本應優(yōu)游閑適，讀書問學，以便將來博取功名。然而，他的幼年卻偏偏遭逢兵荒馬亂的歲月，他只得同家人在驚恐惶惑中苦熬光陰。他出生后不久，金朝的南京汴梁已在蒙古軍的包圍之下，位居中樞的白華，整日為金朝的存亡而奔忙，無暇顧及妻兒家室。金哀宗天興元年（1232年），蒙古軍樹炮攻城，哀宗決計棄城北走歸德，白華只得留家人于汴京，只身隨哀宗渡河而上。次年三月，汴京城破，蒙古軍縱兵大掠，城內士庶殘遭殺戮，財富遭到空前洗劫。戰(zhàn)爭中，白樸母子相失，幸好當時元好問也在城中，才把他和他的姐姐收留起來，在亂兵和饑荒中救了他的性命。四月底，元好問攜帶白樸姐弟渡河北上，流寓聊城，后寄居于冠氏（今山東冠縣）縣令趙天錫幕府。元好問雖也是亡國奔命之臣，生活至為艱辛，但他視白樸姊弟猶如親生，關懷備至。白樸為瘟疫所襲，生命垂危，元好問晝夜將他抱在懷中，竟于得疫后第六日出汗而愈。白樸聰明穎悟，從小喜好讀書，元好問對他悉心培養(yǎng)，教他讀書問學之經，處世為人之理，使他幼年時就受到了良好的教育。
白樸的父親白華于金朝滅亡后先投南宋，做了均州提魯。然不久，南宋均州守將也投降元朝，白華遂北投元朝。蒙古太宗九年（1237年），白樸12歲時，白華偕金朝一些亡命大臣來到真定，依附在世守真定的蒙古將領史天澤門下。同年秋，元好問由冠氏返太原，路經真定，遂將白樸姊弟送歸白華，使失散數年的父子得以團聚。父子相見，白華感到極大的快慰，他有一首《滿庭芳·示列子新》詞，表述當時的心情：“光祿池臺，將軍樓閣，十年一夢中間。短衣匹馬，重見鎮(zhèn)州山。內翰當年醉墨，紗籠在、高閣依然。今何夕，燈前兒女，飄蕩喜生還”。他也十分感激元好問代為撫育兒女之恩，曾有詩謝之曰：“顧我真成喪家犬，賴君曾護落窠兒�！�
隨著北方的安定，白樸父子也就在真定定居下來。從此，他按照父親的要求，寫作詩賦，學習科場考試的課業(yè)。他對律賦之學頗為上進，很快即以能詩善賦而知名。其時，元好問為修撰金朝歷史書籍，也常出入大都，從而往來于真定，關心著他的學業(yè)，每至其家，都要指導他治學門徑，曾有詩夸贊白樸說：“元白通家舊，諸郎獨汝賢�！泵銊钏炭嘤霉Γ删鸵环笫聵I(yè)。然而，蒙古統治者的殘暴掠奪，使白樸心靈上的傷痕難以平復，他對蒙古統治者充滿了厭惡的情緒，兵荒馬亂中母子相失，使他常有山川滿目之嘆，更感到為統治者效勞的可悲。因此，他放棄了官場名利的爭逐，而以亡國遺民自適，以詞賦為專門之業(yè)，用歌聲宣泄自己胸中的郁積。
隨著年歲的增長，社會閱歷的擴大，白樸的學問更見長進。元世祖中統二年（1261年），白樸36歲。這年四月，元世祖命各路宣撫使舉文學才識可以從考者，以聽擢用，時以河南路宣撫使入中樞的史天澤推薦白樸出仕，被他謝絕了。他既拂逆史天澤薦辟之意，自覺不便在真定久留，便于這年棄家南游，更以此表示他遁世消沉，永絕仕宦之途的決心。然而，眷妻戀子的情腸終不能割斷，他也經常為自己矛盾的心情所煎逼，感到十分的痛楚。
盡管如此，他還是要遠離那車馬紅塵之地。他先到漢口，再入九江，41歲時曾北返真定，路經汴京。此后，再度南下，往來于九江與洞庭之間，到元世祖至元十七年（1280年）在金陵定居下來。這前后，可能因為他的真定原配去世，他曾為妻喪而回到過真定，逢著這個機會，又有人建議他去朝中做官，卻被他謝絕了。此后不久，他即返金陵。從此，主要在江南的杭州、揚州一帶游歷，直到81歲時，還重游揚州。而后，他的行蹤就無從尋覓了。
白樸放浪形骸，寄情于山水之間，終身未仕，但他卻并不可能真正遁跡世外，對現實熟視無睹。加之，他的足跡所至，恰恰是曾經繁華一時，而今被兵火洗劫變?yōu)榛臎鼍车�。前后景象的對比，更激起他對蒙古統治者的怨恨。他以詩詞來宣泄這種怨恨，控訴蒙古統治者的罪惡行徑。
元世祖至元十四年（1277年），白樸游至九江，再入巴陵。九江昔日的繁華，卻被一掃而光，留在他眼底的是蕭條冷落，他不禁無限傷感地嘆息道：“棋罷不知人換世，兵余獨見川流血，嘆昔時歌舞岳陽樓，繁華歇”。至于金陵懷古，杭城“臨平六朝禾黍、南宋池苑諸作，”處處抒發(fā)遺民的心情，“傷時紀亂，盡見于字里行間�！逼涓形飩閺墓P下款款道出。 白樸的兒子白鏞曾在元朝做官，白樸死后被贈嘉議大夫、掌禮儀院太卿。
白樸畢竟是封建時代的知識分子，盡管他為江山異代，田園荒蕪而感傷、悲戚，但他更多地是為自己一生九患的身世傷懷。一部《天籟集》，可以說處處傾訴著他對愴涼人生的感慨。他除了用詞曲表達他的意志情懷外，還寫下了不少雜劇，為元代雜劇的繁榮貢獻了自己的才華。
主要成就和作品
在元代雜劇的創(chuàng)作中，白樸更具有重要的地位。歷來評論元代雜劇，都稱他與關漢卿、馬致遠、鄭光祖為元雜劇四大家。據元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄，白樸寫過15種劇本，這15種是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東墻記》、《唐明皇游月宮》、《韓翠顰御水流紅葉》、《薛瓊夕月夜銀箏怨》、《漢高祖斬白蛇》、《蘇小小月夜錢塘夢》、《祝英臺死嫁梁山伯》、《楚莊王夜宴絕纓會》、《崔護謁漿》、《高祖歸莊》、《鴛鴦間墻頭馬上》、《秋江風月鳳凰船》、《蕭翼智賺蘭亭記》。加上《盛世新聲》著錄的《李克用箭射雙雕》殘折，共16本�，F在僅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東墻記》、《裴少俊墻頭馬上》三種，以及《韓翠顰御水流紅葉》、《李克用箭射雙雕》的殘折，均收入王文才《白樸戲曲集校注》一書中。
白樸的劇作，題材多出歷史傳說，劇情多為才人韻事�，F存的《唐明皇秋夜梧桐雨》，寫得是唐明皇與楊貴妃的愛情故事，《鴛鴦間墻頭馬上》，描寫的是一個“志量過人”的女性李千金沖破名教，自擇配偶的故事。前者是悲劇，寫得悲哀怛側，雄渾悲壯；后者是喜劇，寫得起伏跌宕，熱情奔放。這兩部作品，歷來被認為是愛情劇中的成功之作，具有極強的藝術生命力，對后代戲曲的發(fā)展具有深遠的影響。
白樸的詞作，在他生前就已編訂成集，名曰《天籟集》。到明代已經殘佚，字句脫誤。清朝中葉，朱彝尊、洪升始為整理刊行。全集收詞二百余首，除了一些應酬贈答、歌樓妓席之作外，多為傷時感懷的作品。賴有這部作品，我們才可以了解白樸的生涯。他的詞作，承襲元好問長短句的格調，跌宕沉詳，天然古樸。
文學地位
與關漢卿相比，白樸的生活圈子比較局限，因此，他不可能從社會下層提煉素材，寫出象關漢卿那感天動地的《竇娥冤》。然而，他善于利用歷史題材，敷演故事，因舊題，創(chuàng)新意，詞采優(yōu)美，情意深切綿長，又是關漢卿所不及的。他在文學史和戲曲史上的地位和作用，以及他的劇作的藝術成就，早已成為文學藝術上的重要研究課題。
元曲四大家有關評價
明代何良俊在《四友齋叢說》中說：“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家�！痹诖艘郧埃艿虑逶凇吨性繇崱沸蛑姓f：“樂府之盛之備之難，莫如今時……其備則自關、鄭、白、馬，一新制作。”但是，周德清雖以四人并稱，卻并未命以“四大家”之名，另外，明初賈仲明為馬致遠作的吊詞中又有“共庾、白、關老齊眉”的說法，庾指庾吉甫。這些說法表明，元曲四大家的概念是逐漸形成的。
關于這幾位元曲作家的排列和評價，因人因時而各有不同。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》把關漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關漢卿是：“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭。”但明初朱權的《太和正音譜》卻首推馬致運,以為“宜列群英之上”，而以關漢卿為“可上可下之才”。明代前期以后，又有盛贊鄭光祖而貶低其余三家的，如何良俊《四友齋叢說》說：“馬之辭老健而乏滋媚,關之辭激厲而少蘊藉，白頗簡淡,所欠者俊語，當以鄭為第一。”清人王季烈《曲談》中則認為“關、白、馬、鄭諸家”。近代王國維的《宋元戲曲史》中說：“元代曲家，自明以來，稱關、馬、鄭、白，然以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一�！�
關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，他們被稱為“元曲四大家”，已為歷史公認。明代王世貞、王驥德等人為王實甫未被列入“四大家”而提出非難，王驥德還提出“王、馬、關、鄭”說。清代李調元《雨村曲話》則有“馬、王、關、喬（吉）、鄭、白”之說，但未見流行。
我國戲曲藝術經歷了一個漫長的孕育過程，到宋金時期漸趨成熟，元代雜劇興盛，成為我國戲曲史上的黃金時代。當時有姓名記載的雜劇作家就有八十余人，關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家，代表了元代不同時期、不同流派的雜劇創(chuàng)作成就，因此后人稱他們?yōu)椤霸拇蠹摇薄?元曲四大家的說法，最早提到的是元代周德清的《中原音韻》。他只提及四人的姓名 ，還沒有“四大家”的命名 。到明代何良俊《四友齋叢說》才正式出現四大家的說法：“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家�！睂@四位元代戲曲作家的評價和排列順序，也因人因時有不同的提法。如元代鐘嗣成在《錄鬼簿》中把關漢卿列為雜劇作家之首，賈仲名也稱關漢卿是“馳梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。但是明初的朱權《太和正音譜》卻推戴馬致遠，把關漢卿列為“可上可下之才”。現在一般認為王國維在《宋元戲曲史》中的說法比較公允：“元代曲家，自明朝以來，稱關、馬、鄭、白，然以年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”
元曲四大名家來歷：
明代何良俊在《四友齋叢說》中說：“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家�！�
在此以前，元代周德清在《中原音韻》序中說：“樂府之盛之備之難，莫如今時……其備則有關、鄭、白、馬。一新制作�！钡�，周德清雖以四人并稱，卻并未命以“四大家”之名，另外，明初賈仲明為馬致遠作的吊詞中又有“共庾、白、關老齊眉”的說法，庾指庾吉甫。關于這幾位元曲作家的排列和評價，因人因時而各有不同。
元代鐘嗣成的《錄鬼簿》把關漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關漢卿是：“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭�！钡鞒踔鞕嗟摹短驼糇V》卻首推馬致遠，以為“宜列群英之上”，而以關漢卿為“可上可下之才”。
明代前期以后，又有盛贊鄭光祖而貶低其余三家的，如何良俊《四友齋叢說》說：“馬之辭老健而乏滋媚，關之辭激勵而少蘊籍，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一。”清人王季烈《曲談》中則認為“關、白、馬、鄭諸家”。
近代王國維的《宋元戲曲史》中說：“元代曲家，自明以來，稱關、馬、鄭、白，然以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。
關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，他們被稱為“元曲四大家”，已為歷史公認。
明代王世貞、王驥德等人為王實甫未被列入“四大家”而提出非難，王驥德還提出“王、馬、關、鄭”說。
清代李調元《雨村曲話》則有“馬、王、關、喬（吉）、鄭、白”之說，但未見流行。
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