現(xiàn)代詩歌22則及賞析

　　中國詩歌龍虎榜

　　（一）

　　為了將我抹去

　　雪下得更大

　　為了永遠(yuǎn)不再開口說話

　　我寫下更多的詩

　　為了一株臘梅

　　冬天更寒冷

　　我虛構(gòu)了溫暖的皮膚與熱血

　　我虛構(gòu)了我的一生

　　總得有人代我活著

　　從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)

　　我以為我深深地

　　理解了一只空地上覓食的麻雀

　　它不停點(diǎn)頭

　　像承認(rèn)了什么

　　【賞評】讀過很多人的《無題》詩，我以為張小美的《無題》詩是所有詩人寫“無題”中最“有題”的一首。讀過張小美詩歌的人，一定會(huì)有這樣的印象，張小美的詩有一種“難得糊涂”的美，有一股神秘“拙氣”的美。讀她的詩，看似那么平白、直觀的詩句卻處處深藏著生活與生命哲學(xué)的詭異性，這樣一種大智若愚的筆法在當(dāng)今女詩人中真不多見：“為了將我抹去/雪下得更大/為了永遠(yuǎn)不再開口說話/我寫下更多的詩/為了一株臘梅/冬天更寒冷”。張小美的詩就是這樣，所有不構(gòu)成“因果”，不具備“邏輯”的生活與自然的表象，在她的心腹中全都“有題”了！比如，“為了一株臘梅/冬天更寒冷”，這本是非因果的命題與判斷，但張小美卻把它們“因果”化了，而且是“因果”得合情合理！像這樣的“難得糊涂”在她的很多詩句中都表現(xiàn)得十分搶眼，這種愚中見智、大智若愚的語調(diào)促使她的《無題》詩，處處“有題”“有眼”：“總得有人代我活著/從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)/我以為我深深地/理解了一只空地上覓食的麻雀/它不停點(diǎn)頭/像承認(rèn)了什么”。真可謂：出無題者，胸有成竹;人生如斯，詩題成林！

　　（二）服務(wù)區(qū)

　　我是從土星開始起飛的

　　我只能從土星上起飛

　　雖然它有點(diǎn)土

　　但我是在這里無師自通

　　我一直想落戶火星

　　可路途迢迢得讓我絕望

　　我試了幾次還是跳上了地球

　　在人間我收藏航模

　　辦起了養(yǎng)雞場

　　裝得和人類一樣

　　參加各種理事會(huì)

　　但是還不夠火

　　我還是不敢貿(mào)然飛向火星

　　【賞評】讀軒轅軾軻的詩，真有點(diǎn)像“詩歌小品”或“詩歌段子”：嬉笑怒罵、憤青雅趣、天南地北、既往當(dāng)下盡收詩中“雜糅”，特別是他那種玩世卻恭敬、舉重又若輕的筆法，在明里暗里或闊地幽處都能“網(wǎng)”開一面，收撒自如，這種“勁道”與他的以當(dāng)下為“針”、以既往為“線”的詩歌理念不無關(guān)系。他的很多詩，不是一味抵達(dá)“當(dāng)下”、攪動(dòng)“當(dāng)下”、閃爍“當(dāng)下”，而是讓當(dāng)下成為一枚“針”，“串起”既往所有的事象或駁雜的幻念這條“線”。如《服務(wù)區(qū)》就是很有代表性的一例：“我是從土星開始起飛的/我只能從土星上起飛/雖然它有點(diǎn)土/但我是在這里無師自通/我一直想落戶火星/可路途迢迢得讓我絕望/我試了幾次還是跳上了地球”。“服務(wù)區(qū)”本身作為“當(dāng)下”很具有時(shí)代感的標(biāo)簽，它正是詩人所要的“詩匣子”，詩人自然要挑出“銀針”來穿起星球這一條“灰線”，這首詩里的“灰線”：“從土星開始起飛――一直想落戶火星――還是跳上了地球”，別以為只是詩人開了一次“思想的玩笑”，其實(shí)是詩人對“在人間我收藏航模/辦起了養(yǎng)雞場/裝得和人類一樣/參加各種理事會(huì)”活法的一次“反制”。因而，詩人才會(huì)道出“在人間”種種類似于“服務(wù)區(qū)”世間萬象“不夠火”的一次“反說”，最終發(fā)出“我還是不敢貿(mào)然飛向火星”的慨嘆，可謂玩世卻恭敬，舉重又若輕！

　　（三）省下我

　　省下我吃的蔬菜、糧食和水果

　　省下我用的書本、稿紙和筆墨。

　　省下我穿的絲綢，我用的口紅、香水

　　省下我撥打的電話，佩戴的首飾。

　　省下我坐的車輛，讓道路寬暢

　　省下我住的房子，收留父親。

　　省下我的戀愛，節(jié)省玫瑰和戒指

　　省下我的淚水，去澆灌麥子和中國。

　　省下我對這個(gè)世界無休無止的愿望和要求吧

　　省下我對這個(gè)世界一切的罪罰和折磨。

　　然后，請把我拿走。

　　拿走一個(gè)多余的人，一個(gè)

　　這樣多余地活著

　　多余地用著姓名的人。

　　【賞評】一直覺得李小洛是帶著“原罪”的意識在寫詩和畫畫的。在“原罪”意識的主導(dǎo)下，李小洛的詩大多是以第一人稱“我”出現(xiàn)的，她以“我”的“原罪”作為救贖的“代言”或“替身”。讀她的每一首詩，“我”的“原罪”都是那些隱密匝多、不可再生的情事“祭品”，這也使“我”的“救贖”心跡跌宕起伏、“救贖”的情感層層疊疊、“救贖”的意旨寬闊通透：“省下我對這個(gè)世界一切的罪罰和折磨。/然后，請把我拿走。/拿走一個(gè)多余的人，一個(gè)/這樣多余地活著/多余地用著姓名的人�！痹谖铱磥恚�“原罪”是詩人李小洛得以表現(xiàn)自身的“詩歌總和”，而她想“拿走”的“原罪”偏偏又是“救贖”得以完成的“結(jié)”，這使她的詩總是充滿著魅惑的“痛”、安然的“痛”、牽引的“痛”、反制的“痛”，這種不屬于決絕的“痛”，使她的“省下”或“拿走”變得更加隱忍和豁達(dá)！

　　（四） 我死在了博物館

　　○江 非

　　我死在了博物館

　　我走在去博物館的路上

　　我的嘴里含著玻璃

　　和玻璃這個(gè)詞

　　我想起了波蘭

　　我不懂波蘭語

　　也不懂希伯來語 我看見葉子是扁平的

　　時(shí)間是五點(diǎn)半

　　滿眼都是送信的人

　　雨滴

　　我經(jīng)過了一張黑白海報(bào)

　　我想起了黑色的洞口

　　黑色的果核

　　我想不起街道的名字

　　我不知道我是在哪里

　　我穿著那時(shí)的衣服

　　我的鞋子上有泥

　　我誤以為我剛從地下上來

　　馬車經(jīng)過了我的身旁

　　馬在草地上直起發(fā)情的脖頸

　　打著舒長的鼻息

　　【賞評】詩歌如果直接有一個(gè)意義的“數(shù)值”，那么，很多詩人將“死”于意義詩，何況還有那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情狀、跳動(dòng)的心緒等等又將如何在“詩地”安身。說到這個(gè)份上，我特別要說的是詩人江非，讀他的詩，你一定要放棄詩歌意義“數(shù)值”的判斷，否則，你將無法享受到他的詩歌為你帶來的無史不成詩、無詩不成史的“詩歌大觀園”：“我死在了博物館/我走在去博物館的路上/我的嘴里含著玻璃/和玻璃這個(gè)詞/我想起了波蘭/我不懂波蘭語/也不懂希伯來語/我看見葉子是扁平的/時(shí)間是五點(diǎn)半/滿眼都是送信的人/雨滴/我經(jīng)過了一張黑白海報(bào)/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的詩行里，你看到的儼然都是一些恍惚、含混、駁雜、騷動(dòng)、迷離、跳躍的史跡與心性、即景與幻念的時(shí)空交錯(cuò)，江非正是憑借這個(gè)看似無序的“時(shí)空縫隙”為我們有效地“滲漏”出他的亦真亦幻的思想“光暈”，這種不以意義詩作為最高形式的詩歌樣式，讓我們有幸繞過了“非此即彼”的詩歌境地，進(jìn)而沉浸在詩人為我們打造的“我不知道我是在哪里”的非我之境。這不以“意義”的銜接而以“意味”的銜接為目的的《我死在了博物館》一詩，讓我們逼真地看到了“死而復(fù)活”的“歷史”原來與江非的詩挨得這么近，仿佛就像當(dāng)年的“馬車經(jīng)過了我的身旁/馬在草地上直起發(fā)情的脖頸/打著舒長的鼻息”。到此為止，詩人順利完成了“詩――時(shí)――史”的三步穿越！

　　（五）半首詩

　　○宇 向

　　時(shí)不時(shí)的，我寫半首詩

　　我從來不打算把它們寫完

　　一首詩

　　不能帶我去死

　　也不能讓我以此為生

　　我寫它干什么

　　一首詩

　　會(huì)被認(rèn)識的或不相干的人拿走

　　被愛你的或你厭倦的人拿走

　　半首詩是留給自己的

　　【賞評】很顯然，宇向的這首詩是在一種良好的寫作狀態(tài)里獲取的，它屬于那種“極致”狀態(tài)下的凈化過程，而絕不是所謂借“半首詩”來隱喻人生或暗示人與人的緊張與對峙。不，詩有時(shí)真沒那么復(fù)雜，作為詩人有時(shí)就是很享受有一種無形的推力使自己不斷寫下去的過程。而這個(gè)過程，你可以說是用漢字來黏合世界的碎片，也可以說是生命的底色和暗涌的激情在漫開。我在想，宇向從留給自己的“半首詩”到被形形色色的人拿走的“一首詩”，這之間的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是帶有“病態(tài)”的自閉色彩，恰恰就是這樣的回合和自閉，正是詩人最想要的――從枯燥與機(jī)械傳遞出的“神性”：“時(shí)不時(shí)地，我寫半首詩/我從來不打算把它們寫完/一首詩/不能帶我去死/也不能讓我以此為生/我寫它干什么”。是的，當(dāng)一個(gè)人“極致”狀態(tài)來臨，無疑就是一種“神性”的牽引，連語言都變得簡單而干凈，每當(dāng)這種“極致”推著你前行之時(shí)，自然會(huì)按照心靈的規(guī)律使碎片的世界恢復(fù)原狀，故有“一首詩/會(huì)被認(rèn)識的或不相干的人拿走/被愛你的或你厭倦的人拿走/半首詩是留給自己的”的感嘆，以求得大同世界相安無事！

　　（六）想起一位死去的朋友

　　○宋 尾

　　活著更像

　　一件非自然的

　　強(qiáng)制性任務(wù)

　　要呼吸

　　要獲取更多

　　欲望，一個(gè)輕巧的詞

　　就囊括了一切

　　但不包含

　　對死的恐懼

　　它天天都在

　　死亡其實(shí)是這么一回事兒

　　當(dāng)你不在了

　　你就在那兒了

　　【賞評】讀宋尾的詩，我忽然萌生這樣的念頭：究竟是空白屬于思想，還是思想歸于空白。換一句話說：思慮之極歸于無，無慮之余滿于思。這樣的“悖逆”思維和圖景，就為我們探秘知性十足的宋尾詩歌找到了突破口。其實(shí)，宋尾的《想起一位死去的朋友》，你可以說這是一首充滿玄學(xué)的說理詩，但問題是，詩人又不止于“理趣”，而是有意讓漢字之間的組合產(chǎn)生詞意與詞性的摩擦，留下很刺激的思慮之中的“金屬聲”：“活著更像/一件非自然的/強(qiáng)制性任務(wù)”“欲望，一個(gè)輕巧的詞/就囊括了一切”“死亡其實(shí)是這么一回事兒/當(dāng)你不在了/你就在那兒了”。這一系列的詞語切割分明是詩人將理趣詩化的過程，就是在這個(gè)過程中宋尾卻為讀者呈現(xiàn)出很另類的詩化哲學(xué)。當(dāng)“我思故我在”成為真理的時(shí)候，這首詩卻將這個(gè)真理拆成一半。按我的理解，這首詩卻是道出了“我思故我無”的“思”的另一半真理。比如，詩歌的開頭，“活著”這個(gè)“在”是“強(qiáng)制性任務(wù)”，而不是思的“尤物”，人活著的“高級性”標(biāo)志――“思”無跡可尋，這就為這首詩埋下“逆襲”的伏筆�！霸凇保ɑ睿┰谒挝部磥恚�純屬物化世界的一分子，就像是一樽器皿，而不是能呼吸的一根蘆葦。再比如結(jié)尾：“死亡其實(shí)是這么一回事兒/當(dāng)你不在了/你就在那兒了”。為此，生與死，在與不在，不僅僅是生與在是“思”的產(chǎn)物，死與不在也是“思”的產(chǎn)物，是“思”促使二者合“二”為“一”！ 沒有一片樹葉不曾被風(fēng)誹謗過 ――

　　（七）○海靈草

　　現(xiàn)在是空空的墻壁

　　頂端的燈盞，還亮著

　　那個(gè)在墻壁上種草的人

　　彎著腰，處于清醒狀態(tài)

　　人們只記得一群鳥瘋了 它們組成37℃的音符

　　落在人間的一棵大樹上

　　那棵樹，長滿了被誹謗過的葉片

　　可那些葉片，向上的指紋多么安詳

　　此刻，他正和一群螞蟻話別

　　只有他知道，它們曾穿越多么坎坷的路面

　　它們會(huì)在那面墻壁上安家

　　墻壁始終處于站立的姿勢

　　關(guān)于這，我們深信不疑

　　【賞評】詩歌是需要印象、經(jīng)驗(yàn)、感念和精神介入的，而這四種“成色”的亮度已被“浸潤”的音魂繞梁而過，海靈草很想憑借這四種“介質(zhì)”集合成懷想的空間，并寄寓詩人深信不疑的追憶，這樣，詩人寄寓的“墻”成了喻體或是一個(gè)磁場：“人們只記得一群鳥瘋了/它們組成37℃的音符”，在這看似與杰克遜有關(guān)的印象中，詩人對逝者的感念極為私有，好像詩人與大師有過一面之交：“那棵樹，長滿了被誹謗過的葉片/可那些葉片，向上的指紋多么安詳” “此刻，他正和一群螞蟻話別/只有他知道，它們曾穿越多么坎坷的路面”。至此，繁盛之后的簡單，喧囂之后的沉寂，卓越背后的平常，明媚之后的幽微，成了詩人對逝者的“精神祭品”。

　　（八） 沙丁魚是一種廉價(jià)的魚

　　○巫 昂

　　人們告訴我

　　沙丁魚是一種廉價(jià)的魚

　　我知道

　　這絕不是大海的想法

　　如果讓我擁有七個(gè)孩子

　　我一樣會(huì)對鄰居說

　　老三終于考上了北京大學(xué)

　　二姑娘看來只能嫁給老實(shí)的

　　班車司機(jī)

　　五兒的跳高水平又長進(jìn)了

　　明年給他再買套運(yùn)動(dòng)服

　　我計(jì)劃中的家政

　　似乎永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)

　　因?yàn)樵僖矝]有一個(gè)

　　愿意撫養(yǎng)

　　七個(gè)孩子的丈夫

　　也沒有一個(gè)供他們玩耍的

　　大庭院

　　讓我透過窗紗

　　一眼就能看到最小的女兒

　　穿著我從未見過的

　　可疑的花裙子

　　我上街

　　也不用帶上他們中間最安靜的一個(gè)

　　我鎖門

　　里邊沒有七只喳喳亂叫的鳥崽

　　生活如此平靜

　　我只能學(xué)蠶花娘娘

　　在紙上

　　生養(yǎng)我親愛的兒女

　　【賞評】對一個(gè)精力充沛的人來說精力是廉價(jià)的，對于一位精神游離者來說精神是廉價(jià)的，對于一個(gè)物資富足的人來說物資是廉價(jià)的，而對于一位超驗(yàn)者來說連想象都是廉價(jià)的，基于這種“廉價(jià)”狀態(tài)，相對應(yīng)的精神“貴族”與現(xiàn)實(shí)“窘迫”、精神“個(gè)異”與現(xiàn)實(shí)“尷尬”立刻浮出水面，巫昂向我們呈現(xiàn)的正是這樣一個(gè)忙于玩精力而又弱實(shí)力、耗精神而又疲奔命的人：“我計(jì)劃中的家政/似乎永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)/因?yàn)樵僖矝]有一個(gè)/愿意撫養(yǎng)/七個(gè)孩子的丈夫/也沒有一個(gè)供他們玩耍的大庭院/讓我透過窗紗/一眼就能看到最小的女兒/穿著我從未見過的/可疑的花裙子”。這樣的計(jì)劃和臆想讓一位理想主義者成了“精神勝利法”的制造者和統(tǒng)治者。不過，巫昂不想就此荒誕下去，而是讓實(shí)用主義占了上風(fēng)：“我上街/也不用帶上他們中間最安靜的一個(gè)/我鎖門/里邊沒有七只喳喳亂叫的鳥崽/生活如此平靜/我只能學(xué)蠶花娘娘/在紙上/生養(yǎng)我親愛的兒女”。最后，隨著理性主義的跟進(jìn)，一幅“安身立命圖”也就赫然紙上！

　　（九）歷 史

　　○宮白云

　　白紙鋪成的暗道，通向一道門

　　誰拿著那把鑰匙？

　　那里住著祭祀女神。變換的修辭

　　落下蹄印――

　　一些被廢除的詞，正通過

　　驗(yàn)證。

　　【賞評】從現(xiàn)代詩歌寫作的技術(shù)層面而言，《歷史》一詩是屬于虛題實(shí)寫一類的好詩。然而，面對擅長縝密寫作和精確評議的“雙棲”人物：宮白云，我更愿意從詩歌的“意緒”來談?wù)剬m詩人的《歷史》。其實(shí)，詩歌很需要一種意緒的“彌漫”。換句話說，“深邃的思考，松弛的表達(dá)”是許多詩人努力的方向，宮白云也不例外。特別是“縝密”慣了的詩人要想松弛下來很不容易，尤其是面對這么大的虛題：《歷史》，要想用幾行詩來“呈遞”更是難上加難。為此，宮白云首先抓住了“意緒”的表達(dá)方式來還原“歷史”：“白紙鋪成的暗道，通向一道門/誰拿著那把鑰匙？/那里住著祭祀女神。變換的修辭/落下蹄印――”的確，詩歌之“意緒”在于“融滲”而不在于“標(biāo)簽式”的傳導(dǎo)，“緒”之蔓延正是“意”之“融解”的過程。《歷史》一詩的開頭，從“白紙”到“暗道”再到“門”，這就是“回溯”式的反向行程，也就是意緒的“倒流”，它符合“歷史”的反向縱向標(biāo)，詩人通過打開歷史大門的“鑰匙”，向我們呈現(xiàn)了歷史的“客觀性”與“主觀性”交集的兩面，故有“變換的修辭”“祭祀女神”“蹄印”等歷史的多面性。即“祭祀女神”“蹄印”無疑是歷史客觀的一面，“變換的修辭”“鑰匙”無疑是歷史主觀的一面，而最終“一些被廢除的詞，正通過/驗(yàn)證”。應(yīng)是歷史的“本屬”與“此在”。在我看來，宮白云的《歷史》一詩是“深”意而“松”寫，這在很大程度上是詩人的歷史觀與詩歌審美在特定的“意緒”中慢慢得以滲透的“統(tǒng)籌過程”。很顯然，這首詩的“意緒”它傳導(dǎo)的就是一種“歷史觀”的真實(shí)存在，“歷史”在詩人“松弛”的表達(dá)中像“一些被廢除的詞”正一一通過詩人與時(shí)間的驗(yàn)證。

　　（十）尼亞加拉瀑布

　　○蘇 淺

　　當(dāng)然它是身體外的

　　也是邊境外的

　　當(dāng)我試圖贊美，我贊美的是五十米落差的水晶

　　它既不是美國，也不是加拿大的

　　如果我熱愛，它就是祖國

　　如果我憂傷

　　它就是全部的淚水

　　【賞評】按理說，“大詞”是寫詩的天敵，偏偏蘇淺將“大詞”視為朋友并為詩壇開啟了一道亮麗的風(fēng)景。我在想，閱讀者為何沒有被蘇淺的“大詞”所帶來的“熟熱”面孔而麻木不仁，進(jìn)而漫不經(jīng)心呢？反而被一種奇峻、詭譎、冷僻、透徹的彌漫狀態(tài)所黏附呢？其實(shí)，面對“大詞”，蘇淺從來都沒有把它們放在“等義”的詞性中加以運(yùn)用，而是把它們放在相互照應(yīng)、凸顯出哪怕歧義的情景之中。蘇淺善于將“大詞”的虛化性變成可感的幻象，將“大詞”不放在常態(tài)思維的慣性中，而是取之詞義的“彌漫性”重新排列組合，使大詞約定俗成的“熟熱”面孔被陌生化。如《尼亞加拉瀑布》，詩中的“大詞”像“贊美、熱愛、祖國、淚水”等等，然而，你根本不會(huì)跟著“大詞”的慣常性去思維，也不會(huì)被“大詞”的熟熱性所包圍，蘇淺以其特有的語勢、語調(diào)、語境組合成一種被“陌生化”的情狀：“它既不是美國，也不是加拿大的/如果我熱愛，它就是祖國/如果我憂傷/它就是全部的淚水”。這里的系列“大詞”完全被蘇淺的“如果”陌生化了！盡管是邊境外的、身體外的“尼亞加拉瀑布”：愛=祖國，憂傷=眼淚，此時(shí)的“眼淚、祖國”等“大詞”因?yàn)樵娙藙e樣的“心理情狀組合”而大放異彩！可以這樣說，蘇淺將“大詞”放在思想的穿行中去弱化詞義，去強(qiáng)化情景，去喚起閱讀的多向性，即“大詞”僅作為心理情狀的存在而存在，而不僅僅是一種單一詞義，這是蘇淺詩歌創(chuàng)作一再追求的目標(biāo)。

　　（十一）一包麥子

　　○余秀華

　　第二次，他把它舉到了齊腰的高度

　　滑了下去

　　他罵罵咧咧，說去年都能舉到肩上

　　過了一年就不行了？

　　第三次，我和他一起把一包麥子放到他肩上

　　我說：爸，你一根白頭發(fā)都沒有

　　舉不起一包小麥

　　是騙人呢

　　其實(shí)我知道，父親到90歲也不會(huì)有白發(fā)

　　他有殘疾的女兒，要高考的孫子

　　他有白頭發(fā)

　　也不敢生出來啊

　　【賞評】“他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”，讀完余秀華《一包麥子》的最后兩句，我被深深震撼了！是的，白發(fā)，千百年被許多文人墨客當(dāng)成最飄逸、最灑脫的“文化遺存”，偏偏在時(shí)過境遷的當(dāng)下，余秀華卻反其道而行之，不給“白發(fā)”以陽春白雪式的“夸飾”，執(zhí)意呈現(xiàn)“白發(fā)”那種下里巴人的年齡表征和歲月滄桑�！兑话�麥子》這首詩，負(fù)荷的麥子作為生活負(fù)重的“指代”，在父親歷年歷次舉起的“高度”落差中足以看出“重壓”之下的人生百態(tài)：“第二次，他把它舉到了齊腰的高度/滑了下去”“第三次，我和他一起把一包麥子放到他肩上/我說：爸，你一根白頭發(fā)都沒有/舉不起一包小麥”“其實(shí)我知道，父親到90歲也不會(huì)有白發(fā)/他有殘疾的女兒，要高考的孫子/他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”。從父親“你一根白頭發(fā)都沒有/舉不起一包小麥”到“父親到90歲也不會(huì)有白發(fā)”再到“他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”這一連串“白發(fā)”的有或沒有：一是負(fù)累家庭中的“我”所期盼的“沒有”，二是家庭頂梁柱的父親“不敢生出來”的“沒有”，其中的“不敢”一詞將生活最沉重的“底色”顯露無遺，也深深地撞擊著每一個(gè)人的心靈。很顯然，這是一首在生活重軛與道義良知“互訪”與“摩擦”之下的詩歌精品。

　　（十二） 一個(gè)人

　　○張廣福

　　一個(gè)人可以很大

　　也可以很小

　　很大的時(shí)候

　　世界無邊無際

　　什么唯物論

　　什么唯心主義

　　也無法包容他

　　一個(gè)人，當(dāng)我們說到

　　他的時(shí)候，他很小

　　比一張桌子還小

　　比桌子上，一道刻痕還小

　　我們必須動(dòng)用想象力

　　才能夠注意到他

　　就坐在桌子旁

　　寫字

　　畫畫

　　流非常反動(dòng)的鼻涕

　　【賞評】好詩歌在民間，這對詩人張廣福來說是公允的。在我看來，在中國詩壇玩“無厘頭”的詩人很多，但玩得好的當(dāng)屬并不知名的張廣福了。他是最正宗的“寫實(shí)派”：個(gè)性、稟性、智性;銳利、尖刻、諷喻。別看他一手“玩世不恭”的筆調(diào)，字里行間以“玩世”來“正本清源”，以“諷喻”來“得道多助”。讀他的詩，你總會(huì)有一種快樂，一種“無厘頭式”的快樂，辛辣里“辣”得有板有眼，“辛”得有滋有味，尤其是他有著“廣福式”的正史與野史的“變更”，有■語與成語的“轉(zhuǎn)換”，說到這里，我覺得詩歌真的不是那種曲高和寡的東西，真的不是那種“寫”出來的東西，而是你的品格的“外延”、言談的“投影”、稟賦的“慣性”等融滲出來的“符號”，張廣福的詩就是這樣給“慣性”出來的：“一個(gè)人，當(dāng)我們說到/他的時(shí)候，他很小/比一張桌子還小/比桌子上，一道刻痕還小/我們必須動(dòng)用想象力/才能夠注意到他/就坐在桌子旁/寫字畫畫/流非常反動(dòng)的鼻涕”。我不再一一列舉張廣福的詩句了，他的詩就是這樣處處是沒理由的“理由”，沒燦爛的“燦爛”，給你一次冷不丁的神經(jīng)上的“蟄入”和精神上的“拐點(diǎn)”。

　　（十三）墻的另一面

　　○西 娃

　　我的單人床

　　一直靠著朝東的隔墻

　　墻的另一面

　　除了我不熟悉的鄰居

　　還能有別的什么？

　　每個(gè)夜晚

　　我都習(xí)慣緊貼墻壁

　　酣然睡去

　　直到我的波斯貓

　　跑到鄰居家

　　我才看到

　　我每夜緊貼而睡的隔墻上

　　掛著一張巨大的耶穌受難圖

　　“啊……”

　　我居然整夜，整夜地

　　熟睡在耶穌的脊背上

　　――我這個(gè)虔誠的佛教人

　　【賞評】我一直這樣認(rèn)為西娃的詩歌就像一出出“獨(dú)幕話劇”。那么，與獨(dú)幕劇相對應(yīng)的“道具”，即情景、意蘊(yùn)、旨趣的對象化成了她詩歌的“核心”。西娃這首《墻的另一面》與她早期的《畫面》有著異曲同工之妙。從詩中不難看出西娃對“道具”的安排、設(shè)置可謂爐火純青。這不，在生活中的“一面墻”其實(shí)是很普通、很普遍的一個(gè)“常態(tài)”，那么，如何打破這個(gè)“常態(tài)”，讓詩意的推進(jìn)有一個(gè)從普遍到特殊的“相匯處”，這就考量著詩人的“心計(jì)”。也就是說“一面墻”“一張床”的布局如何構(gòu)成“人生百相”，究竟是按照人們慣常的思維在“必然”中去順藤摸瓜，還是截取“一面墻”“一張床”布局中與人的信仰、習(xí)慣、倫理發(fā)生沖撞、糾結(jié)的“偶然性”加以烘托，很顯然，只有后者才是《墻的另一面》所要達(dá)到的“戲劇效果”：“直到我的波斯貓/跑到鄰居家/我才看到/我每夜緊貼而睡的隔墻上/掛著一張巨大的耶穌受難圖/“啊……”/我居然整夜，整夜地/熟睡在耶穌的脊背上/――我這個(gè)虔誠的佛教人”。在這里，“一面墻”“一張床”的布局和“我居然整夜，整夜的/熟睡在耶穌的脊背上”構(gòu)成了“冷幽默”和“真懺悔”互為交錯(cuò)的戲劇性一幕！

　　（十四） 初 雪

　　○金鈴子

　　是因?yàn)檠�，我把我最后一雙眼睛閉上

　　不再收集谷物和沙礫

　　一個(gè)大天使容忍了我，她要留下江南

　　包括我的俗

　　她使我的殯葬推遲到明天舉行

　　明天早上九點(diǎn)，你來的時(shí)候，一新 你來了，你飄下來

　　給我?guī)�來梅花，紅楓葉，新鮮的魚

　　我一下子奢華起來

　　擁有白色的湖泊，油漆一新的門窗，干凈

　　的地板

　　在湖濱路513號，你把我緩緩地放入墓穴

　　輕輕地說：你迷住了我

　　這多像我的墓志銘，并不比古人低

　　【賞評】從《初雪》的標(biāo)題看，這類的詩最易“俗”，因?yàn)樗�首先面對的便是“熟熱語”，熟熱的字詞、熟熱的語勢、熟熱的句式，這些都是詩之忌。但金鈴子這首詩中“初雪”標(biāo)題不是詩人詩寫架構(gòu)的“本體”，而是詩歌“引”起或?qū)�入的“隱性”潛臺詞：“是因?yàn)檠�，我把我最后一雙眼睛閉上/不再收集谷物和沙礫/一個(gè)大天使容忍了我，她要留下江南/包括我的俗”，這樣的“繞”道而行使《初雪》的“異樣”指向成為詩意的出處：“你來了，你飄下來/給我?guī)�來梅花，紅楓葉，新鮮的魚/我一下子奢華起來/擁有白色的湖泊，油漆一新的門窗，干凈的地板”，這樣的推進(jìn)或推測使詩的“可能增量”陡然遞增，讓詩人及欣賞者在暗中摸索中達(dá)到預(yù)想的目標(biāo)：“輕輕地說/你迷住了我”。

　　（十五） 信 仰

　　○津 渡

　　尋找信仰是可笑的

　　我隨身帶上了一只座鐘，裝滿水的水壺、

　　糧食。

　　我遇到一只在木芙蓉樹上靜靜打坐的八哥

　　假如有上帝，那么它就是上帝

　　這不存在任何不敬。

　　我的心里有個(gè)洞

　　剛好能夠容下一滴鳥鳴。

　　但是現(xiàn)在沒有一絲顫動(dòng)，最易碎的東西

　　也沒有打破，在一瞬

　　天地十分完整。

　　我那點(diǎn)信仰本身就是可笑的。

　　【賞評】津渡的詩在很大程度上是基于他心與物產(chǎn)生奇異關(guān)聯(lián)與連鎖反應(yīng)的“詩歌體系”。在他的龐大“精神帝國”里，他的詩一點(diǎn)都不霸道，恰恰相反，他的詩以冷寂、微明、幽深、容納、寬余和淵遠(yuǎn)的語境讓我們置身于詩歌的恩澤之中：“我遇到一只在木芙蓉樹上靜靜打坐的八哥/假如有上帝，那么它就是上帝”“我的心里有個(gè)洞/剛好能夠容下一滴鳥鳴”。不錯(cuò)，信仰的產(chǎn)生，在詩人看來，是“我的心里有個(gè)洞”，是“我遇到一只在木芙蓉樹上靜靜打坐的八哥/假如有上帝，那么它就是上帝”，正是基于詩的需求、靈的需求，詩人借著詩歌的恩惠，讓信仰像神一樣閃爍。反之，“尋找信仰是可笑的”，那是因?yàn)椤艾F(xiàn)在沒有一絲顫動(dòng)，最易碎的東西/也沒有打破，在一瞬/天地十分完整”�？梢�，詩人面對“心與物”“形上”與“形下”的距離，除了尋訪、探究、質(zhì)問、重構(gòu)之外，更多的卻是接受這個(gè)距離、互化這個(gè)距離和享用這個(gè)距離，從而形成自己心理意義上的一道“距離”風(fēng)景，這也是我為何喜歡津渡的詩歌所放射出的那一束“遙遠(yuǎn)的微光”！

　　（十六）設(shè) 想

　　○燈 燈

　　設(shè)想我死了，你們替我活著

　　愛我的人和我愛的人從千里之外

　　趕來

　　忍不住淚水

　　那時(shí)該有一個(gè)黎明，從山涯花的山巔

　　送出小溪

　　該有一朵玫瑰，寫著我的名字

　　該有一片白云，停在半空

　　如果荊棘鳥

　　忘了替我傷心

　　該有一個(gè)人，想起我的領(lǐng)土

　　為我輕唱起祖國

　　該有一首詩，因?yàn)槲业娜毕?/p>

　　而永遠(yuǎn)未完成。

　　【賞評】燈燈的這首詩讓我忽然想起柏拉圖說過的一句話“哲學(xué)是死亡的練習(xí)”。此時(shí)此刻，我想借用這位先哲的話往下說：“詩歌是死亡練習(xí)的最高籌碼�！卑催@樣的思路來讀燈燈的《設(shè)想》一詩，依我想就等于邁進(jìn)了這首詩的“門檻”了：“設(shè)想我死了，你們替我活著/愛我的人和我愛的人從千里之外/趕來/忍不住淚水/那時(shí)該有一個(gè)黎明，從山涯花的山巔/送出小溪/該有一朵玫瑰，寫著我的名字/該有一片白云，停在半空/如果荊棘鳥/忘了替我傷心/該有一個(gè)人，/想起我的領(lǐng)土/為我輕唱起祖國”。這樣看來，詩人的“我”實(shí)在是太大了，雖說是“小我”，卻不單單是有限的“我”，而是無限的“我”，終極的“我”，故有“我死了，你們替我活著”，還有“從山涯花的山巔/送出小溪”“該有一朵玫瑰，寫著我的名字”“一片白云，停在半空”“該有一個(gè)人，想起我的領(lǐng)土/為我輕唱起祖國”。詩人正是把練習(xí)死亡當(dāng)成詩歌的“精神通道”，讓自己的“設(shè)想”大行其道：從有限的“我”到無限的“我”，從符號的“我”到終極的“我”，從“小我”到“大我”，使“我”完成了一次次“蛻變”，類似于羽化登仙，最后才有“我”如此厚重的籌碼：“該有一首詩，因?yàn)槲业娜毕?而永遠(yuǎn)未完成�！�

　　（十七）疼

　　○霜扣兒

　　喊不喊？天棚堵著云朵

　　更遠(yuǎn)的地方不讓我看穿

　　所現(xiàn)巨大，所拿細(xì)小，我被黑打透

　　我像光那么白

　　處處落雪。天空沒有概念

　　來不及跳起的心

　　比張嘴的傷口可憐

　　兩朵謊花開在眼角，無顏色

　　它綻放，凋零，融合

　　――有一秒鐘我甚至站在了對面

　　為著自己的瘦，呆得像個(gè)小孩

　　我給出最大的空洞

　　半小時(shí)的病床――軀體是被腌制的魚

　　沒有誰的眼神

　　把海釣來

　　【賞評】不可否認(rèn)，在當(dāng)下，當(dāng)我們正逐步失去一切深層次精神生活印跡之時(shí)，偏偏有這樣一群詩人，他（她）們正在為當(dāng)下人唱“精神挽歌”，霜扣兒算是這支隊(duì)伍中的一員。別看她只是個(gè)柔弱的女子，單憑她以系列、各類“同題詩”的“大制作”，足見她的“語言造型能力”之強(qiáng)。很顯然，她極力想重建詩歌的“精神家園”。《你看那落日》是她系列同題詩的一首，她的同題“再生”能力堪稱一絕，有時(shí)哪怕夾雜著一些“生詞”在里面，非但不會(huì)讓人覺得“生澀”，反而讓人覺得“澀”得有味。比如：“兩朵謊花開在眼角，無顏色/它綻放，凋零，融合/――有一秒鐘我甚至站在了對面”，這里的生詞“兩朵謊花”，你肯定沒有讀過這樣的“生僻詞”，但詩人用在“疼”這個(gè)心靈傷口的分上，一切也就順理成章了。此外，她還很善于運(yùn)用諧音字、粘連詞，并在特定語境中達(dá)到精神上的“快樂”：“所現(xiàn)巨大，所拿細(xì)小，我被黑打透/我像光那么白”“你與它，無間之間”，其中“所現(xiàn)”“所拿”“無間之間”等等在她很多詩行中都得以暢快淋漓地流淌�？梢姡�霜扣兒唱響的系列同題“精神挽歌”所眷注的宗教、倫理、人文都蘊(yùn)含在她的詩歌“實(shí)體”中。

　　（十八）刀與刀鞘

　　○林忠成

　　雨在縫補(bǔ)一個(gè)老人的回憶 三十年前

　　一條刀在市井流浪 尋找刀鞘

　　打鐵的老漢搬到泥土下

　　為黑暗中的人們鍛打光亮去了

　　刀很想回到打鐵鋪

　　重溫被砸得火花四濺的快樂

　　像那個(gè)對著遠(yuǎn)山發(fā)呆的男人

　　他也想回到過去 重溫被

　　某少女的小粉拳砸得嘭嘭作響的快樂

　　這個(gè)憂郁的男人 找不到合適的刀鞘

　　裝入自己的后半生 鋒芒畢露

　　在生活里刺傷了許多人

　　要是大街上碰到一條憂郁的刀

　　千萬別惹它 它要么插錯(cuò)了鞘

　　要么鞘跟別的刀私奔了

　　【賞評】林忠成作為“新死亡詩派”的代表詩人之一，除了秉承新死亡詩派“集體語意”訓(xùn)練之外，他自己另行開辟了一片獨(dú)特的“語意”疆域。讀忠成的詩，其詩歌表象中的“荒誕”只是作為他“語意”訓(xùn)練的言說方式，并不作為他提取“語意”的籌碼。比如他的《刀與刀鞘》中“刀”與“鞘”的類似于“寓言”故事，你可以說他的言說方式很荒誕又很合意：“打鐵的老漢搬到泥土下/為黑暗中的人們鍛打光亮去”“刀很想回到打鐵鋪/重溫被砸得火花四濺的快樂”“這個(gè)憂郁的男人 找不到合適的刀鞘/裝入自己的后半生 鋒芒畢露”。是的，生與死、人與命、今與昔、情與結(jié)都在“刀與鞘”的關(guān)聯(lián)中構(gòu)成了人、時(shí)、事關(guān)系的“總和”。由此可見，林忠成詩里的“語意”不全是玄想，而更多是“玄想”的倒影與折射，即“語意”的對象化。不過，他的語意對象化從來不用于“確指”什么，因?yàn)檫@會(huì)讓讀者被“確指”的語意“淘空”思維，他更想用的是一個(gè)敞開的、寬泛的故事，并把它作為“寓言”式的表征。所以，林忠成的詩在看似荒誕的故事里卻總能演繹出國人“泛文化”的印跡，這便是他詩歌的獨(dú)特魅力：語意似寓言，卻在五行典章中！

　　（十九） 靜 物

　　○小 西

　　散落在棉麻的桌布上

　　是幾個(gè)，而非一個(gè)

　　是隨意，而非擺設(shè)。

　　我喜歡的名詞都在這里了

　　南瓜，紅棗，青橘，石榴

　　和即將腐爛的柿子。

　　我越來越喜歡，與安靜的或者沉默的事物

　　相處

　　此刻，并沒有他人。

　　我們彼此對視，臉上都帶著善意的微笑

　　誰也不必展示結(jié)疤的傷口

　　更不必在絮叨中落淚。

　　除了飲下這世間的冷

　　嘴巴有時(shí)是多余的

　　【賞評】讀小西的詩就像是遇上“散落在棉麻的桌布上”的“靜物”：兀立、安靜、持重、純粹、脆弱和無助。每一回絲絲入扣的“安謐”、若即若離的“靜遠(yuǎn)”總是隱約閃爍在她的詩行中：“散落在棉麻的桌布上/是幾個(gè)，而非一個(gè)/是隨意，而非擺設(shè)。/我喜歡的名詞都在這里了/南瓜，紅棗，青橘，石榴/和即將腐爛的柿子�！痹谶@里，人與物的“相處”，有著“互換性”的平等和親近，而不是“透視”和“把玩”：“我越來越喜歡，與安靜的或者沉默的事物相處/此刻，并沒有他人。/我們彼此對視，臉上都帶著善意的微笑/誰也不必展示結(jié)疤的傷口/更不必在絮叨中落淚�！闭�是這樣的“平視效果”使小西的詩歌顯得那么“名詞”，而不是“形容詞”�？梢�，《靜物》作為她“心理事件”的存在物又是那么殷切與逼真，她多么渴望物我無界、各得其所。難怪小西最后面對“靜物”會(huì)發(fā)出如此感嘆：“除了飲下這世間的冷/嘴巴有時(shí)是多余的”，善哉！善哉！

　　（二十）聲 音

　　○吳春山

　　那聲金屬的發(fā)絲

　　緲無，刺骨。從一枚硬幣

　　敲打缽體的瞬間

　　發(fā)出――

　　它驚異于臃腫的人群，迷惑的街道兩側(cè)

　　廣告牌豎起背叛的耳朵

　　以及，一只寵物犬的怡然

　　它開始追趕：

　　城市上空的鴿哨，不遠(yuǎn)處的鐘樓

　　表盤上指針錯(cuò)位的心跳

　　它需要穿過一個(gè)瘋狂的頭顱

　　之后，滑進(jìn)一個(gè)時(shí)代

　　粗糙的胃

　　【賞評】后現(xiàn)代凡是一個(gè)健全的人，其精力與精神、所見與所思難免被碎片化，也就是活生生地“被資訊”了，這里的資訊不是簡單的信息，它是時(shí)運(yùn)、境遇、俗務(wù)、世相、策略、生存的“大聯(lián)通”，我把它們叫作后現(xiàn)代的生活細(xì)胞和精神脈象。詩人吳春山正是“被聲音”“被資訊”之后，終于聽到了“城市病”的呻吟。按理，聲音，比如，工業(yè)聲音、金屬聲音、人聲鼎沸等等作為后現(xiàn)代的表象，它本屬于工業(yè)文明，或社會(huì)化文明，可是詩人與之“隔膜”的惶惑溢于言表：“那聲金屬的發(fā)絲/緲無，刺骨。從一枚硬幣/敲打缽體的瞬間/發(fā)出――/它驚異于臃腫的人群，迷惑的街道兩側(cè)/廣告牌豎起背叛的耳朵”。是的，當(dāng)迷惑只能用迷惑、背叛只能用背叛來“制衡”當(dāng)下的時(shí)候，后現(xiàn)代應(yīng)運(yùn)而生的碎片化資訊就成了滿足人群的“精神大餐”，詩人也不例外，吳春山此時(shí)此刻仿佛聽到了又一種聲音：“一只寵物犬的怡然”“城市上空的鴿哨，不遠(yuǎn)處的鐘樓/表盤上指針錯(cuò)位的心跳”。就是這樣“錯(cuò)位”的跟進(jìn)，使他和他的詩歌多了一份瘋狂：“之后，滑進(jìn)一個(gè)時(shí)代/粗糙的胃”。言下之意，在這個(gè)后現(xiàn)代的城市森林里，即使因噎也不廢食，因?yàn)榇植诘奈缸阋浴巴獭毕率篱g萬物！

　　（二十一）如夢令

　　○元 業(yè)

　　明月中抽出一根芯做捻子

　　就可以安慰自己活著。令人痛恨的生活

　　掌燈，把宋朝抵押給破碎的詞令。

　　元朝拿著我的曲子去瓦肆換酒

　　一個(gè)人，趁著醉意

　　向植物們學(xué)習(xí)愛情。每次愛上一個(gè)女人

　　就是愛上了這個(gè)世界和它所有的美。

　　蛻去薄衣的蟬，將世道看作小路，或捷徑

　　當(dāng)綠的風(fēng)吹來 野菊花，更年期，鬢角霜，垂乳房，一一交出

　　自己。

　　我替一個(gè)女人懺悔

　　替母親，到替妻子，最后是替女兒。

　　生活無法想象，時(shí)間過得飛快。我堅(jiān)持現(xiàn)

　　有的幸福

　　心里裝著愛，和比愛

　　更大的男人胸襟。

　　【賞評】詩歌要讓語詞“生津”，不僅僅是語意、語境、語勢的“再造”與“蔓延”，更重要的是它與識智的存儲、感念的靈動(dòng)、情愫的推進(jìn)、意緒的飽和密不可分。如夢令，看似詞牌名，但詩人并非“填空作詩”，而是用足用活詞牌的“古韻”，讓它不知不覺“穿越”或“潛伏”于當(dāng)下，使讀者在古今互動(dòng)交匯中獲得“穿越”的快樂與審美。那么，這首詩哪些是“生津”詞？比如：“掌燈，把宋朝抵押給破碎的詞令。/元朝拿著我的曲子去瓦肆換酒”“一個(gè)人，趁著醉意/向植物們學(xué)習(xí)愛情。每次愛上一個(gè)女人”“當(dāng)綠的風(fēng)吹來/野菊花，更年期，鬢角霜，垂乳房，一一交出自己�！钡鹊�，這些“生津”詞，不只是駕馭語言能力的問題，它考量著一位詩人綜合的識智儲備、經(jīng)驗(yàn)積累、感悟生成、靈性揮發(fā)、天性使然等多個(gè)“非技術(shù)”詩歌層面的東西，讀完這首詩，頓生空納丘壑、偶得草木之嘆！

　　（二十二）炙 烤

　　○魯 櫓

　　不會(huì)停歇。世界已走到這一步。

　　不是沒人念誦善本。不是沒人禱告。

　　一切都醒了。沒有物質(zhì)在沉睡。

　　最最微小的菜葉蟲隱身在菜葉背面――

　　不是青綠的了，沒有香甜的味道。

　　那些年習(xí)慣高調(diào)的知了，頭深深地嵌進(jìn)樹皮。

　　寺廟和法庭，南和北

　　官衙和鐵軌、西和東……

　　第一次，平等地聽到了彼此喘氣的聲音。

　　如果夜晚會(huì)如期而來，投下微涼，

　　我親愛的造物主啊，請仍是溫情脈脈地注

　　視――

　　我們已在炙烤中脫去隱忍和羞澀，

　　對簿內(nèi)心，撫卷淚流。 黃苗子手跡（氣象萬千）

　　【賞評】讀魯櫓的詩，你總有一種被瓷器的冷光“籠罩”著的感覺：古而不舊，鮮而不艷;冷而不寒，硬而不僵：“不會(huì)停歇。世界已走到這一步。/不是沒人念誦善本。不是沒人禱告。/一切都醒了。沒有物質(zhì)在沉睡。/最最微小的菜葉蟲隱身在菜葉背面――”魯櫓的詩，就是這般經(jīng)文式的“禱告”――硬朗、節(jié)制、切膚、透徹、潤澤、光亮，既有古意的“詞性”，又是當(dāng)下的“磁吸”，二者相容，相得益彰，正是這樣，使她的詩有別于一些女詩人過于婉約、柔和、纏綿、執(zhí)拗的一面：“寺廟和法庭，南和北/官衙和鐵軌、西和東……/第一次，平等地聽到了彼此喘氣的聲音”“那些年習(xí)慣高調(diào)的知了，頭深深地嵌進(jìn)樹皮”“對簿內(nèi)心，撫卷淚流”。魯櫓就是這樣以“詞性”的調(diào)號，“磁吸”的效應(yīng)，讓暗傷發(fā)光，使痛苦光輝！

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