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現(xiàn)代詩歌的文學(xué)常識
現(xiàn)代詩歌是適應(yīng)時代的要求，以接近群眾的白話語言反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)科學(xué)民主的革命內(nèi)容，以打破舊體詩 格律形式束縛為主要標(biāo)志的新體詩。下面我們一起來看看現(xiàn)代詩歌的文學(xué)常識，歡迎閱讀。
■ 閱讀
從某種意義上說，一個人的閱讀決定著他的寫作。寫作的前提，或者說背景，大體可分為閱讀和經(jīng)歷，而閱讀必然大于經(jīng)歷，因為經(jīng)歷有限，而閱讀無限。作為一個詩寫者，必須大量閱讀與詩有關(guān)以及與詩無關(guān)的書籍。最起碼也要讀詩。這并非虛妄之說。因為我發(fā)現(xiàn)好多年輕的詩寫者只知自己寫自己的，而從不閱讀他人的作品。寫什么不閱讀什么，如同賣什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下來的以及當(dāng)下一些優(yōu)秀詩家的作品，可能蘊(yùn)藏著詩寫的全部秘密，這些間接經(jīng)驗可以讓你避免一些常識性的錯誤，少走一些彎路，從而大大縮短詩寫的成熟期。一個成熟的寫作者，應(yīng)當(dāng)是閱讀大于他的寫作，思考大于他的表達(dá)。厚積而薄發(fā)。寫作拼到底拼的是你的文化底蘊(yùn)。
懂與不懂之說，歷來是困擾詩界的一個不是問題的問題，而且至今似乎并未得到有效解決，雖然敘事性的引入為詩歌的解讀提供了更多的可能性。
我不擔(dān)心“讀不懂”，因為詩歌文本在語言、結(jié)構(gòu)、詩意呈現(xiàn)方式等方面較之其它文學(xué)樣式的特殊性，決定了閱讀詩歌必須有一定的知識儲備，同時也要有一定的閱讀技巧。
臧棣說：“現(xiàn)代詩歌在探索意義或真理的顯現(xiàn)的時候，它最基本的方式不是要展現(xiàn)一個完美的結(jié)論，而是如保羅·克利所說的，現(xiàn)代詩歌也想把詩歌的思維過程也放進(jìn)一首詩最終的審美形態(tài)�！币虼�，閱讀現(xiàn)代詩歌，就不能像閱讀古典詩詞那樣，“僅僅從詩歌的效果上去閱讀它，批評它，闡釋它”，必須隨著“詩歌的思維過程”的推進(jìn)而進(jìn)入。更不能苛求一字一句的解讀，要從語言、結(jié)構(gòu)、詩意呈現(xiàn)方式等整體上去把握。確切點說是“體會”——“它是讀者在面對一部文學(xué)作品時忘我的浸入，是不帶意思預(yù)設(shè)和解釋企圖的浸沒，‘體會’即浸沒、交融、重合。”（余怒《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》）
也有讀者不斷生發(fā)“詩歌就不能雅俗共賞嗎”的困惑和疑問。對此，我要說：“詩歌是用來雅俗共賞的嗎？”任何藝術(shù)都有一定層次的讀者群�！都t樓夢》雅俗共賞嗎？有不少大學(xué)生對其前五章的含義都不知其所以然。毛老頭子還說過不讀五遍就沒有發(fā)言權(quán)�！陡呱搅魉费潘坠操p嗎？對于一個樂盲或民族樂器和民樂知識缺乏的人而言，恐怕也如聽彈棉花聲。楊麗萍的舞蹈雅俗共賞嗎？就連一些圈內(nèi)人士也只能賞析個大概。顯然，你無法要求一個正在泥土道上貓腰拾糞的農(nóng)民和焊接車間幾個揮汗如雨的工人，去理解和欣賞你的“面朝大海，春暖花開”。需要說明的是，這跟菲薄一方則抬高另一方無關(guān)，也含有“術(shù)業(yè)有專攻”之意。
詩歌只能在一定層次的群體中發(fā)生和發(fā)展。那種希圖詩歌的大眾化和普及的想法及做法，不是出于無知，便是一種虛妄的沖動。大眾的，只能是流行歌曲。普及的，也只有僅供中學(xué)生畢業(yè)留言的汪詩，而非真正意義的詩歌。設(shè)想一個十幾億人口的國家，人人都在讀詩，即使有幾千萬在讀，那種情形和場面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（嚇）人。
理想的詩歌閱讀，必須具備一定的詩歌知識，了解掌握詩歌發(fā)生、發(fā)展的歷史以及詩歌內(nèi)在的全部秘密。這好比車前子所說的欣賞蘇州園林，“修養(yǎng)是必不可少的。”“沒有一點傳統(tǒng)文化的準(zhǔn)備，不熟悉一點古典詩詞，不了解一點造園時期的畫風(fēng)書風(fēng)，盡管也可以欣賞，但總有些不得要領(lǐng)。”（《秋天的故事》）
■ 記憶
常讀一些詩人的訪談。問：“最近幾年的中國詩歌，您對哪一首（或哪幾首）印象最深？”答：“似乎沒有什么印象�！被颉坝∠笊畹牟欢��！庇腥擞诖吮銛嘌灾袊略姴恍�，最起碼也有問題、大問題。似乎印象深淺也成了衡量詩歌的一個標(biāo)準(zhǔn)�？稍姼鑿膩聿皇怯脕碛∠螅ㄉ睿┗蛘哒f記憶的。
當(dāng)你寫詩的時候，你腦子里只想如何把詩寫好。恐怕沒有一個人，一邊寫詩，一邊在思考如何讓讀者記住這首詩。這正如愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“當(dāng)我寫一首詩，我的眼睛不是落在讀者身上，而是在這里（自己）。”
當(dāng)然，讓人記住自己的作品并不是一件什么壞事，甚至可以說是好事。但問題的關(guān)鍵是，作品的好壞并不總與讀者的記憶成正比。比如至今仍在一些語文教師、中學(xué)生和初學(xué)詩寫者口頭掛著的汪詩、席詩、徐詩。
在快餐文化的時代，更容易讓人記住的肯定不是詩歌，而是一些通俗易懂的流行歌曲、廣告詞以及黃段子。因為詩歌從來不是也永遠(yuǎn)不會是快餐文化。
聽說布羅茨基七十年代初來到美國的時候，曾要求哈佛的本科生讀詩背詩，給美國的文學(xué)教育留下了很好的傳統(tǒng)，也無疑影響了美國詩歌事業(yè)的傳播和發(fā)展。希尼說布羅茨基“所做的，是堅持記憶的重要性。”
根據(jù)記憶的無意和有意分類情況，對現(xiàn)代詩歌應(yīng)當(dāng)采取的是有意記憶，也就是強(qiáng)化記憶，即像布羅茨基要求哈佛學(xué)生一樣的去背誦。因此說，喜歡一個人的詩或某某作品，不妨多讀、反復(fù)地讀，這樣自然會印象深刻。有沒有耐心、沉靜下來讀詩，也是對一個詩人對詩歌的態(tài)度和詩人真假身份的檢驗。
當(dāng)下詩歌區(qū)別于古典詩詞和二、三年代的詩歌而不易讓人記憶的內(nèi)在因素主要有兩點，一個是詩歌外在韻律的缺乏，一個是“敘事性”這一詩歌策略的大量涌入。
而影響詩歌閱讀和記憶的更大動因，我以為還不在詩歌本身，（除詩歌教育的嚴(yán)重不足或者說缺席）而在于這個不是讀書（更遑論詩歌）的時代和這個時代給人們帶來的物質(zhì)和精神上的雙重的喧囂。讀書（詩）已成為一種內(nèi)功，是自身的修為，是用身體內(nèi)部巨大的靜去拒絕和排斥世俗的極具誘惑力的聲色。
但現(xiàn)代詩歌的不易記憶（隨著時間的流逝，自然會印象不深），并不就等于現(xiàn)代沒有好的詩歌，恰恰相反，我們幾乎每天都能在紙質(zhì)媒體和互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)一些相當(dāng)優(yōu)秀的詩歌作品。
王小妮《愛情》、翟永明《潛水艇的悲傷》、呂德安《父親和我》、孫文波《空中亂飛》、韓東《甲乙》等等，都不可能像“故人西辭黃鶴樓／煙花三月下?lián)P州／孤帆遠(yuǎn)影碧空盡／惟見長江天際流”一樣容易記憶，但誰又能說它們不優(yōu)秀呢？
還是欣賞于堅那句話：“我注重的是讓讀者入場，在場，而不是記住�！�
■ 優(yōu)美
說到“優(yōu)美”，我馬上就會想到徐志摩和戴望舒，想到他們那些柔情若水而又多少有點“無故尋愁覓恨”的詩句——“那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光里的艷影/在我的心頭蕩漾”（《再別康橋》），“她彷徨在寂寥的雨巷/撐著油紙傘/像我一樣/像我一樣地/默默行著/冷漠，凄清，又惆悵”（《雨巷》）。這是情不自禁或者說不由自主的。想擋都擋不住。如果把這些詩句，打一日本女影星，謎底就是真由（優(yōu)）美！是的，優(yōu)美，美得讓人心酥骨軟，并一下子陷入席夢思里，窒息而死。
我曾一度為徐、戴式的優(yōu)美所迷戀，并寫下了一些通篇都在追求詩意美的詩。我看到當(dāng)今仍有一大部分初學(xué)詩寫者沉浸在徐、戴式的優(yōu)美中而不能自拔。
優(yōu)美似乎一直都是中國詩歌的傳統(tǒng)。從“蒹葭蒼蒼/白露為霜/所謂伊人/在水一方”（《詩經(jīng)·周南·蒹葭》）到“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月�！保馈队炅剽彙罚┰俚健白钍悄且坏皖^的溫柔/像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞”（徐志摩《沙揚娜拉·贈日本女郎》），就這么從古而今、從詩經(jīng)而宋詞而現(xiàn)代詩歌地優(yōu)美著。
所以，我們的教科書所編選的詩詞是優(yōu)美的，我們的語文老師所教的詩詞也是優(yōu)美的，我們的學(xué)生所學(xué)的詩詞自然還是優(yōu)美的。每次在書店，我都能發(fā)現(xiàn)一些青年男女學(xué)生抱著一本徐志摩的詩集翻看。在他們（包括一些語文老師）眼里，中國現(xiàn)代詩人有且只有徐志摩。
優(yōu)美本無罪。誰不喜歡優(yōu)美？我至今仍時不時地優(yōu)美一把。“我看到昔日的佳人，晨起看花/白天熬藥，夜晚懷抱沉香罐。夢想/她的少年郎……”（《小城之春》）
但有兩種傾向仍須警惕：
一是把所謂的優(yōu)美和詩意當(dāng)作詩歌的唯一標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為詩歌就應(yīng)當(dāng)美，就應(yīng)當(dāng)有詩意�！皩懺娋拖裉爬傥�，一定要用腳尖跳，這對演員來說很痛苦，但是多么美！”（趙長征：北京大學(xué)對外漢語教育學(xué)院講師）為此，他們有的強(qiáng)調(diào)“不追求音樂性的詩歌就不是好詩�！保弰偅喊拈T大學(xué)中文系助理教授）要求新詩也要像古詩詞一樣壓韻和平仄。有的則刻意選擇一些優(yōu)美的詞句去營造所謂優(yōu)美的意境，所謂“詩中有畫”。殊不知，詩歌從來不是也永遠(yuǎn)不會是用來優(yōu)美的�！皯�(yīng)該要求一首詩的是準(zhǔn)確、生動、有力，對事物內(nèi)在隱秘的揭示。”（孫文波《我的詩歌觀》）
二是那種一落筆就滿紙星星呀、月亮呀、花朵呀、孤獨呀、憂愁呀、靈魂呀等不食人間煙火的詞語充斥期間的優(yōu)美——一種失血的、蒼白的、乏力的、懨懨一息的優(yōu)美。從這個意義上說，徐、戴以及后來的席、汪等一些人的一些詩對當(dāng)下的詩歌閱讀和寫作顯然是失效的。那種單一、刻板的話語操作及表達(dá)方式，已全然不能表現(xiàn)當(dāng)下的錯綜復(fù)雜的生活和情感。
詩歌從來不排斥美，但詩歌的美顯然不應(yīng)當(dāng)只是徐、戴式的柔弱的優(yōu)美，而更應(yīng)當(dāng)有一種開闊之美（如夸西莫多《瞬息間是夜晚》）、寧靜之美（如沃倫《世事滄桑話鳴鳥》）、澄明之美（如李商雨《無以歌詠》）、悲憫之美（如張執(zhí)浩《美聲》）等等。即使表現(xiàn)個體孤獨、寂寞的小情緒，如趙麗華的《這個夜晚……》：“這個夜晚像一個無家可歸的人那樣／在黑黑的大地上蹲伏著／他被巨大的委屈籠罩著／找不到出路……／直到天亮的時候／他突然不見了”，也要比徐、戴式的“清愁”來得更直接、更有力、更開闊、更明朗。
需要提及的是，一味的唯美追求，也導(dǎo)致了一些詩人詩歌語言的潔癖癥。他們本能而敏感地拒絕和排斥粗話以及有關(guān)性的詞語，從而無可避免地也失去了一種粗糙、粗俗之美。詩歌中的粗糙和粗俗，只要恰到好處，往往會帶來一種比所謂優(yōu)雅地表達(dá)更能直指人心的效果。如黃沙子的《斑馬》、李寒的《幸福的人》（主說：那還在做性夢的人／是有福的）等等。作者/東籬
■ 抒情
可以說，抒情是中國詩歌的根源和傳統(tǒng)。詩緣情。詩歌自然要抒情。
敬文東說：“抒情是可能的。因為個人語境總是抒情的，或總是傾向于抒情的”。
抒情的好處顯而易見，這在中國歷朝歷代的文學(xué)作品中都有體現(xiàn)，無需贅言。即使被日常生活經(jīng)驗充斥的今天，“在抵御工具理性、改善指令化生存，她所葆有的感性、濕潤、情愫，多少還能為人心提供某些慰藉、舒解與升華�！保愔倭x《漂流瓶里的翅翼——鄭單衣簡論》）。
所以，我從不一概地“冷落”抒情。我所“冷落”的抒情，一是“我是一條天狗呀/我把月來吞了/我把日來吞了/我把一切的星球來吞了/我把全宇宙來吞了”這種郭式的情感極度亢奮下的抒情，看似有力量，實則空洞無物；二是“我不知道風(fēng)/是在那一個方向吹/——我是在夢中/她的溫存，我的迷醉”這種徐式的顧影自憐、手yin狀的抒情，儼然一副“無人會、憑欄意”的寂寞小文人之相。這兩種抒情，說到底都是一種濫情，瓊瑤式的大喊大叫、哭哭啼啼的無病之呻吟。
我崇尚一種簡樸的抒情。如：“在病倒的那天晚上/我又一次聽到了童年的夢語/在鄉(xiāng)村，內(nèi)心溫暖的夜晚/我聽見螢火蟲在暗處的蠕動/仿佛母親點亮的燈盞，她/等我回來，又這樣多少年過去了/如果我的身體之疾驚起了/燕子，我的燕子，流淌在鄉(xiāng)村/之夜緩慢的光陰里。我是/一個疾病漫游在城市的/樓宇間，也是一個童年走在/緘默之夜回鄉(xiāng)的路上”（馬累《鄉(xiāng)村之夜》）。又如：“從黃昏我的悲哀漸起。直到午夜/情欲彌漫了我/你不能懂得一種/羽毛一樣的黑，匍匐在三兩根枝椏中間/不能自由的是我不是夜/體會一下，冰涼的/爪子脫離了我。掛在這里。我第一次/用嘴/和舌頭/思考/我沒有辦法原諒這虛構(gòu)的夜晚……”（五木《烏鴉》）。這種抒情，更顯得簡捷、有力。因有本真的細(xì)節(jié)經(jīng)驗而不空，因情感有所節(jié)制而不濫。細(xì)節(jié)是詩歌非常重要的元素。而節(jié)制則可以說是高手的一個不大不小的標(biāo)志，也使詩歌有別于散文的一種可能。
張閎在《抒情的荒年》一文中說：“海子之死使我們看到，抒情的黎明是如此之短暫，它緊接著就是黃昏。過于早熟的麥子迅速倒伏，使抒情的農(nóng)業(yè)歉收�！彼朴幸环N悲觀及不滿情緒在內(nèi)。我于此倒也坦然。誠然，抒情在當(dāng)下的確遇到了難處，嚴(yán)重點說是四面楚歌，或者形容為“門前冷落鞍馬稀”。但這個問題，似乎應(yīng)從兩方面來看，一是抒情從來不是詩歌的目的（敘事也不是），只是一種表達(dá)方式，或稱詩歌的手段、策略。條條大路通羅馬。無論你采取哪種詩歌手段，你的目的都是要到達(dá)詩歌的羅馬。二是實際上好多敘事性很強(qiáng)的詩歌，其骨子里仍是在抒情，這種抒情因抒情主體的冷靜、客觀、克制的態(tài)度而顯得隱忍不那么張揚罷了。作者/東籬
■ 敘事
敘事與抒情不對立，不是對抒情的反動，從來不是。它和抒情一樣，都是詩歌的一種方式、手段、策略，而不是目的。
“我想抒情，但生活強(qiáng)迫我敘事�！保◤垐�(zhí)浩《歲末詩章》）由此是否可以斷言，是當(dāng)下的“生活”（現(xiàn)實）首先出現(xiàn)了問題，而不唯詩歌？因為“生活，寫作的前提與背景”（孫文波語）。而每個人的寫作都必須忠實于他自己的“生活”，準(zhǔn)確點說，就是忠實于他自己所感覺到的或眼中所認(rèn)為的現(xiàn)實。這個現(xiàn)實應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜的、矛盾的、可變的，具體的、細(xì)節(jié)的、鮮活的。這樣，單向度的主觀抒情，顯然已不足以承載這個現(xiàn)實。要增強(qiáng)詩歌的承載力，就必須擴(kuò)大詩歌文本的廣闊度和包容性，必須由單純的形而上轉(zhuǎn)而面向形而下，由單純的抽象的靈魂的東西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面擴(kuò)張。敘事的選擇或出現(xiàn)，恰恰解決了這一問題。而且，“在詩中滲入一定程度的敘事性，有助于我們擺脫絕對情感和箴言式寫作，維系住生存情境中固有的含混與多重可能，使詩更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以還原的當(dāng)下感，使我們的話語保持硬度并使之在生命經(jīng)驗中深深扎根�！保◤堒姟懂�(dāng)代詩歌敘事性的控制》）
敘事似乎已成為當(dāng)下詩歌的主導(dǎo)或曰強(qiáng)勢（如果存在主導(dǎo)與輔導(dǎo)、強(qiáng)勢與弱勢的話）。但主導(dǎo)也好，強(qiáng)勢也罷，并不能說它流行，只能證明它有效，正因為有效，才被眾多的詩寫者所采用。這沒什么不好。事實上，詩歌的敘事并不是什么新鮮事。只要略讀外國譯詩的讀者就會知道，像羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren，1905-1994）等一些詩歌大家的大部分作品都具有極強(qiáng)的敘事性。而雖說抒情是中國詩歌的根源和傳統(tǒng)，但這并不就意味著中國詩歌沒有敘事性，像屈原的《離騷》，李白、杜甫等一些詩人的詩篇從不缺乏敘事性。即使唐代詩人張若虛那首唯美的《春江花月夜》，其敘事的成分也十分明顯。比如：“誰家今夜扁舟子/何處相思明月樓/可憐樓上月徘徊/應(yīng)照離人妝鏡臺/玉戶簾中卷不去/搗衣砧上拂還來”。正因為敘事的引入，才更增加了細(xì)節(jié)的真實性，一個思婦的形象躍然紙上。而早在二、三年代的胡適、茅盾等一些詩人、作家同樣注意到了詩歌的敘事性問題，并在理論見解和詩歌文本上做了一些有益的嘗試。
新詩不等于分行散文。這是一種擔(dān)心。而詩歌敘事性的涌入，讓這種擔(dān)心更具有了可能性，或者說加重了程度。但我感到，這種擔(dān)心有時是沒有必要的，尤其是在優(yōu)秀的詩人或優(yōu)秀的詩歌文本面前。比如呂德安的《父親和我》：“父親和我/我們并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/像隔了多年時光//我們走在雨和雨的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話//我們剛從屋子里出來/所以沒有一句要說的話/這是長久生活在一起/造成的//滴水的聲音像折下的一支細(xì)枝條/像過冬的梅花//父親的頭發(fā)已經(jīng)全白/但這近乎于一種靈魂/會使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳?shù)刈咧�。干凈的語言，直接的敘述，把父與子之間那種日常生活中微妙的關(guān)系和本真的情感呈現(xiàn)得非常細(xì)致、感人，就像發(fā)生在我們每個人的身上一樣。詩歌中那種詩意的強(qiáng)度與張力，遠(yuǎn)非一篇散文所能達(dá)到的。再比如希尼那首句句都在敘事、寫實的《期中休假》，看似很散，但詩中彌漫出來的那種生命或人生的恍惚、虛空感，讓人讀后不禁暗自顫栗。如果把它改為散文，能否達(dá)到這種效果，我表示懷疑。
自然，無論敘事還是抒情，都有一個度的問題。如何控制？如何使敘事避免平面化？如何讓敘事性詩歌不至于給讀者的印象更像散文？這一方面是技術(shù)的問題，另一方面又取決于一個詩寫者認(rèn)知事物的能力。一句話，也就是駕馭詩歌能力的問題。作者/東籬
■ 聲音
詩歌也講究聲音。因為漢語言文字是叮當(dāng)作響的。
“——讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧！”（高爾基《海燕》）這是一種典型的高音寫作，飽含激情，充滿著所謂的革命的浪漫主義色彩。
而在當(dāng)下，我反對，或者說反感這種高音寫作。原因有五：
⑴物欲的社會已經(jīng)夠喧囂，讓人心煩的了。我們的寫作更大的一部分（也可以說是意義），應(yīng)當(dāng)有別于“社會”，或者說有一種凈化功能，“是對周圍環(huán)境，對社會噪音的消解�！保ā秴蔚掳苍L談錄》）讓世俗的心沉靜下來。
�、聘咭魟荼厍榫w化，而文學(xué)作品不應(yīng)當(dāng)是情緒化的東西。魯迅不是說過“恐嚇和謾罵決不是戰(zhàn)斗”嗎？
�、歉咭羧菀字饔^。雖說每個人的寫作都是從自身的真實感受出發(fā)，呈現(xiàn)一種主觀意愿，但寫作者如果過于強(qiáng)調(diào)自我，勢必會對事物的本來面目形成一種遮蔽，不尊重事物，無法對事物做出判斷，那么作品的準(zhǔn)確和負(fù)責(zé)也就落空了。
�、戎饔^性及情緒化的作品，容易失去控制，泛濫成災(zāi)，成為情思、情懷、情志的奴隸。歌德說：“在限制中才顯出名手”。文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是一種“控制”的藝術(shù)。
�、伞拔膶W(xué)是世界上最慢的歷史，是一種最緩慢的精神活動。”“真正偉大的作家，是能夠讓時間在自己身上停滯的作家，像曹雪芹、沈從文，他們都是留住了時間的作家，時代對他們并不重要，重要的是時間，一種永恒的時間，緩慢的時間。”（于堅/謝有順《文學(xué)是慢的歷史》）這里的“慢”，除了“時間”因素，我以為還應(yīng)當(dāng)包括文學(xué)作品本身內(nèi)在的節(jié)奏。我喜歡舒緩的詩歌。而高音難免速度要快。這個時代什么都在提速，但文學(xué)作品，特別是詩歌，應(yīng)當(dāng)“慢”下來。
詩歌的聲音，關(guān)乎詩歌的語言和詩歌的內(nèi)在節(jié)奏，也關(guān)乎詩寫者認(rèn)知事物的方式以及內(nèi)心的修為。
陳超在《當(dāng)代外國詩歌佳作導(dǎo)讀》一書中說：“詩人要避免給人以虛張聲勢號令般的專橫壓力，要刪除那些突兀的刺耳的聲音，為‘音高投限’�！�
一個成熟的寫作者，幾乎總是讓情感處于“零度”狀態(tài)，客觀、冷靜地描摹眼前的物象。而越是冷靜的東西，往往越準(zhǔn)確、越有力，越能給讀者以心靈上的震撼。
“詩是詩人沉靜中回憶起來的一種情感�！蔽鞣侥吃娙说倪@一名句，一直在影響著我。
■ 詩到什么為止
“詩到語言為止”是韓東的詩學(xué)主張，最能體現(xiàn)這一主張的作品就是《甲乙》。從字面理解這句話，現(xiàn)在恐怕很少會有人茍同。詩是從語言開始的，怎么可能到語言為止呢？我以為，韓東的這一詩學(xué)主張，旨在強(qiáng)調(diào)語言對于詩歌的重要性。因為詩歌畢竟是個體經(jīng)驗在語言中的瞬間呈現(xiàn)，語言不過關(guān)，再獨特的生命經(jīng)驗也不可能得到最完美的呈現(xiàn)。
那么，何為“語言過關(guān)”呢？我以為，總的要求應(yīng)是少修飾的干凈，質(zhì)樸的，直接的，富有生命力的。當(dāng)然，語言是個大的詩學(xué)概念。我這里強(qiáng)調(diào)的可能是詞語的選擇。
在詞語的選擇上，我以為孫文波提出的“警惕詩歌寫作中的‘俗語’問題” 特別值得注意。因為說得太好了，我愿意大段照抄照搬，供一些初學(xué)詩寫者借鑒。
“1、被大量寫作者頻繁使用的一些詞匯，如靈魂、命運、風(fēng)暴……等等，這些被很多人作為‘關(guān)鍵詞’用進(jìn)詩篇的詞，由于過量地被使用來當(dāng)做詩篇的歷史感、價值觀的支撐物，早已出現(xiàn)了可以稱之為‘詞義透支’的現(xiàn)象，即它們在詩中不但沒有了能夠獲得真正地揭示主題深度的能力，相反地讓人感到其原有的語義載量已不復(fù)存在。2、約定俗成的象征性詞匯的象征性含義的濫用，如玫瑰、烏鴉、鏡子……等等。意象的構(gòu)成本是一個文化傳統(tǒng)的歷史沉積現(xiàn)象，同時也是詩歌寫作的契機(jī)問題，但由于一些人沒有考慮到這些，僅僅是簡單地將之做了公式化的使用，因而其象征的含義被徹底破壞掉了，失去了其詞義中本來包含著的指向性。它導(dǎo)致的結(jié)果當(dāng)然是這些詞的象征性含義的消解，并且亦使得它們具有的歷史語境載量被減弱，最終使我們在看到它們時沒有感覺。”
當(dāng)語言不再是問題的時候（也可能是一個長期磨練的過程），詩應(yīng)當(dāng)?shù)绞裁礊橹鼓兀繐Q句話說，詩最終抵近的是什么呢？我以為是忠實現(xiàn)實、呈現(xiàn)現(xiàn)實，并且要努力做到準(zhǔn)確、真實、負(fù)責(zé)。所以，我提倡詩到“對現(xiàn)實的竭力求近”（呂德安《天下最笨拙的詩》）為止。當(dāng)然，“求近”現(xiàn)實，不等于“還原”現(xiàn)實，如果那樣，寫作就失去了意義。而且此“現(xiàn)實”，也絕非彼“現(xiàn)實”。作品呈現(xiàn)的現(xiàn)實，應(yīng)當(dāng)是寫作者“提升”或“改造”或“過濾”了的現(xiàn)實，融入了個體生命經(jīng)驗，也就是寫作者自己的現(xiàn)實。拿呂德安的話來說就是：“這個現(xiàn)實可能是一棵樹，一種聲音，一片雪的飄落，一次zuo愛”（《天下最笨拙的詩》）。比如他的《解凍》：“一塊石頭被認(rèn)為呆在山上/不會滾下來，這是謊言/春天，我看見它開始真正的移動/而前年夏天它在更高的山項……/我想，這就是石頭，不像在天上/也不像在教堂可以成為我們的偶像/它們只是滾動著。一會兒這里一會兒那里……”詩人采取平靜客觀的平面話語直接處理審美對象——“石頭”，不動聲色，冷靜平淡，不做任何附加意義的賦予，石頭就是石頭，和人類處于對等的地位，人類甚至無法理解它們，而只能最大限度地抵達(dá)它們，反映它們的本來面目和客觀存在。再比如楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》、韓東的《你見過大�！返鹊茸髌�，都是事物存在的自然呈現(xiàn)，不夸張，不過度修飾，讓事物“回到”事物中去，“還原”它們的豐富性和具體性。
這里還涉及到兩個問題。
一是寫作者用語言把握現(xiàn)實的能力。寫作者的最終目的是要用語言抵達(dá)一種現(xiàn)實，一種他眼里的現(xiàn)實、心里的現(xiàn)實，或者說是想象的現(xiàn)實。不管效果如何，這畢竟是寫作者的一種傾向，一種愿望或追求。寫作者用語言把握現(xiàn)實能力的問題，究其實質(zhì)，正如姜濤所說，“更主要是一個風(fēng)格層面的問題。對現(xiàn)實的追求或還原的要求暗含的是對樸素的追求，對過度修辭的拒絕�！蔽疑钜詾槿弧�
二是寫作者對等事物的態(tài)度。寫作者與客觀存在之間應(yīng)該建立一種平等的關(guān)系。寫作者既不應(yīng)居高臨下，“那種目空一切的狂妄，那種堅硬的造反者、救世主的姿態(tài)”（比如某些革命詩篇），因為“他并不是神，他只是替天行道，他只是神的一只筆�！庇植粦�(yīng)卑躬屈膝，人為地拔高客觀存在，脆在它的腳下，一味忘情地唱頌歌（比如某些愛國詩篇、懷古詩篇）�！霸娙藢懽魇侵t卑而中庸的……詩人寫作與人生世界是一種親和而不是對抗的關(guān)系，它不是要改造、解放這個世界，而是撫摸這個世界�！� （于堅《棕皮手記：詩人寫作》）“謙卑”、“親和”、“撫摸”三個詞，恰好說明了詩是“對現(xiàn)實的竭力求近”。
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