關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌的文學(xué)常識(shí)
在我們平凡的日常里，大家都接觸過(guò)詩(shī)歌吧，詩(shī)歌語(yǔ)言凝練而形象性強(qiáng)，具有鮮明的節(jié)奏。那什么樣的詩(shī)歌才是經(jīng)典的呢？以下是小編整理的關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌的文學(xué)常識(shí)，希望對(duì)大家有所幫助。
閱讀
從某種意義上說(shuō)，一個(gè)人的閱讀決定著他的寫(xiě)作。寫(xiě)作的前提，或者說(shuō)背景，大體可分為閱讀和經(jīng)歷，而閱讀必然大于經(jīng)歷，因?yàn)榻?jīng)歷有限，而閱讀無(wú)限。作為一個(gè)詩(shī)寫(xiě)者，必須大量閱讀與詩(shī)有關(guān)以及與詩(shī)無(wú)關(guān)的書(shū)籍。最起碼也要讀詩(shī)。這并非虛妄之說(shuō)。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)好多年輕的詩(shī)寫(xiě)者只知自己寫(xiě)自己的，而從不閱讀他人的作品。寫(xiě)什么不閱讀什么，如同賣什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下來(lái)的以及當(dāng)下一些優(yōu)秀詩(shī)家的作品，可能蘊(yùn)藏著詩(shī)寫(xiě)的全部秘密，這些間接經(jīng)驗(yàn)可以讓你避免一些常識(shí)性的錯(cuò)誤，少走一些彎路，從而大大縮短詩(shī)寫(xiě)的成熟期。一個(gè)成熟的寫(xiě)作者，應(yīng)當(dāng)是閱讀大于他的寫(xiě)作，思考大于他的表達(dá)。厚積而薄發(fā)。寫(xiě)作拼到底拼的是你的文化底蘊(yùn)。
懂與不懂之說(shuō)，歷來(lái)是困擾詩(shī)界的一個(gè)不是問(wèn)題的問(wèn)題，而且至今似乎并未得到有效解決，雖然敘事性的引入為詩(shī)歌的解讀提供了更多的可能性。
我不擔(dān)心“讀不懂”，因?yàn)樵?shī)歌文本在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、詩(shī)意呈現(xiàn)方式等方面較之其它文學(xué)樣式的特殊性，決定了閱讀詩(shī)歌必須有一定的知識(shí)儲(chǔ)備，同時(shí)也要有一定的閱讀技巧。
臧棣說(shuō)：“現(xiàn)代詩(shī)歌在探索意義或真理的顯現(xiàn)的時(shí)候，它最基本的方式不是要展現(xiàn)一個(gè)完美的結(jié)論，而是如保羅·克利所說(shuō)的，現(xiàn)代詩(shī)歌也想把詩(shī)歌的思維過(guò)程也放進(jìn)一首詩(shī)最終的審美形態(tài)。”因此，閱讀現(xiàn)代詩(shī)歌，就不能像閱讀古典詩(shī)詞那樣，“僅僅從詩(shī)歌的效果上去閱讀它，批評(píng)它，闡釋它”，必須隨著“詩(shī)歌的思維過(guò)程”的推進(jìn)而進(jìn)入。更不能苛求一字一句的解讀，要從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、詩(shī)意呈現(xiàn)方式等整體上去把握。確切點(diǎn)說(shuō)是“體會(huì)”——“它是讀者在面對(duì)一部文學(xué)作品時(shí)忘我的浸入，是不帶意思預(yù)設(shè)和解釋企圖的浸沒(méi)，‘體會(huì)’即浸沒(méi)、交融、重合�！保ㄓ嗯扼w會(huì)與呈現(xiàn)：閱讀與寫(xiě)作的方法論》）
也有讀者不斷生發(fā)“詩(shī)歌就不能雅俗共賞嗎”的困惑和疑問(wèn)。對(duì)此，我要說(shuō)：“詩(shī)歌是用來(lái)雅俗共賞的嗎？”任何藝術(shù)都有一定層次的讀者群。《紅樓夢(mèng)》雅俗共賞嗎？有不少大學(xué)生對(duì)其前五章的含義都不知其所以然。毛老頭子還說(shuō)過(guò)不讀五遍就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。《高山流水》雅俗共賞嗎？對(duì)于一個(gè)樂(lè)盲或民族樂(lè)器和民樂(lè)知識(shí)缺乏的人而言，恐怕也如聽(tīng)彈棉花聲。楊麗萍的舞蹈雅俗共賞嗎？就連一些圈內(nèi)人士也只能賞析個(gè)大概。顯然，你無(wú)法要求一個(gè)正在泥土道上貓腰拾糞的農(nóng)民和焊接車間幾個(gè)揮汗如雨的工人，去理解和欣賞你的“面朝大海，春暖花開(kāi)”。需要說(shuō)明的是，這跟菲薄一方則抬高另一方無(wú)關(guān)，也含有“術(shù)業(yè)有專攻”之意。
詩(shī)歌只能在一定層次的群體中發(fā)生和發(fā)展。那種希圖詩(shī)歌的大眾化和普及的想法及做法，不是出于無(wú)知，便是一種虛妄的沖動(dòng)。大眾的，只能是流行歌曲。普及的，也只有僅供中學(xué)生畢業(yè)留言的汪詩(shī)，而非真正意義的詩(shī)歌。設(shè)想一個(gè)十幾億人口的國(guó)家，人人都在讀詩(shī)，即使有幾千萬(wàn)在讀，那種情形和場(chǎng)面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（嚇）人。
理想的詩(shī)歌閱讀，必須具備一定的詩(shī)歌知識(shí)，了解掌握詩(shī)歌發(fā)生、發(fā)展的歷史以及詩(shī)歌內(nèi)在的全部秘密。這好比車前子所說(shuō)的欣賞蘇州園林，“修養(yǎng)是必不可少的�！薄皼](méi)有一點(diǎn)傳統(tǒng)文化的準(zhǔn)備，不熟悉一點(diǎn)古典詩(shī)詞，不了解一點(diǎn)造園時(shí)期的畫(huà)風(fēng)書(shū)風(fēng)，盡管也可以欣賞，但總有些不得要領(lǐng)�！保ā肚锾斓墓适隆罚┳髡�/東籬
記憶
常讀一些詩(shī)人的訪談。問(wèn)：“最近幾年的中國(guó)詩(shī)歌，您對(duì)哪一首（或哪幾首）印象最深？”答：“似乎沒(méi)有什么印象。”或“印象深的不多�！庇腥擞诖吮銛嘌灾袊�(guó)新詩(shī)不行，最起碼也有問(wèn)題、大問(wèn)題。似乎印象深淺也成了衡量詩(shī)歌的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)�？稍�(shī)歌從來(lái)不是用來(lái)印象（深）或者說(shuō)記憶的。
當(dāng)你寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，你腦子里只想如何把詩(shī)寫(xiě)好�？峙聸](méi)有一個(gè)人，一邊寫(xiě)詩(shī)，一邊在思考如何讓讀者記住這首詩(shī)。這正如愛(ài)爾蘭詩(shī)人謝默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“當(dāng)我寫(xiě)一首詩(shī)，我的眼睛不是落在讀者身上，而是在這里（自己）�！�
當(dāng)然，讓人記住自己的作品并不是一件什么壞事，甚至可以說(shuō)是好事。但問(wèn)題的關(guān)鍵是，作品的好壞并不總與讀者的記憶成正比。比如至今仍在一些語(yǔ)文教師、中學(xué)生和初學(xué)詩(shī)寫(xiě)者口頭掛著的汪詩(shī)、席詩(shī)、徐詩(shī)。
聽(tīng)說(shuō)布羅茨基七十年代初來(lái)到美國(guó)的時(shí)候，曾要求哈佛的本科生讀詩(shī)背詩(shī)，給美國(guó)的文學(xué)教育留下了很好的傳統(tǒng)，也無(wú)疑影響了美國(guó)詩(shī)歌事業(yè)的傳播和發(fā)展。希尼說(shuō)布羅茨基“所做的，是堅(jiān)持記憶的重要性�！�
根據(jù)記憶的無(wú)意和有意分類情況，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)采取的是有意記憶，也就是強(qiáng)化記憶，即像布羅茨基要求哈佛學(xué)生一樣的去背誦。因此說(shuō)，喜歡一個(gè)人的詩(shī)或某某作品，不妨多讀、反復(fù)地讀，這樣自然會(huì)印象深刻。有沒(méi)有耐心、沉靜下來(lái)讀詩(shī)，也是對(duì)一個(gè)詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的態(tài)度和詩(shī)人真假身份的檢驗(yàn)。
當(dāng)下詩(shī)歌區(qū)別于古典詩(shī)詞和二、三年代的詩(shī)歌而不易讓人記憶的內(nèi)在因素主要有兩點(diǎn)，一個(gè)是詩(shī)歌外在韻律的缺乏，一個(gè)是“敘事性”這一詩(shī)歌策略的大量涌入。
而影響詩(shī)歌閱讀和記憶的更大動(dòng)因，我以為還不在詩(shī)歌本身，（除詩(shī)歌教育的嚴(yán)重不足或者說(shuō)缺席）而在于這個(gè)不是讀書(shū)（更遑論詩(shī)歌）的時(shí)代和這個(gè)時(shí)代給人們帶來(lái)的物質(zhì)和精神上的雙重的喧囂。讀書(shū)（詩(shī)）已成為一種內(nèi)功，是自身的修為，是用身體內(nèi)部巨大的靜去拒絕和排斥世俗的極具誘惑力的聲色。
但現(xiàn)代詩(shī)歌的不易記憶（隨著時(shí)間的流逝，自然會(huì)印象不深），并不就等于現(xiàn)代沒(méi)有好的詩(shī)歌，恰恰相反，我們幾乎每天都能在紙質(zhì)媒體和互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)一些相當(dāng)優(yōu)秀的詩(shī)歌作品。
王小妮《愛(ài)情》、翟永明《潛水艇的悲傷》、呂德安《父親和我》、孫文波《空中亂飛》、韓東《甲乙》等等，都不可能像“故人西辭黃鶴樓／煙花三月下?lián)P州／孤帆遠(yuǎn)影碧空盡／惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”一樣容易記憶，但誰(shuí)又能說(shuō)它們不優(yōu)秀呢？
還是欣賞于堅(jiān)那句話：“我注重的是讓讀者入場(chǎng)，在場(chǎng)，而不是記住。”作者/東籬
優(yōu)美
說(shuō)到“優(yōu)美”，我馬上就會(huì)想到徐志摩和戴望舒，想到他們那些柔情若水而又多少有點(diǎn)“無(wú)故尋愁覓恨”的詩(shī)句——“那河畔的金柳/是夕陽(yáng)中的新娘/波光里的艷影/在我的心頭蕩漾”（《再別康橋》），“她彷徨在寂寥的雨巷/撐著油紙傘/像我一樣/像我一樣地/默默行著/冷漠，凄清，又惆悵”（《雨巷》）。這是情不自禁或者說(shuō)不由自主的。想擋都擋不住。如果把這些詩(shī)句，打一日本女影星，謎底就是真由（優(yōu)）美！是的，優(yōu)美，美得讓人心酥骨軟，并一下子陷入席夢(mèng)思里，窒息而死。
我曾一度為徐、戴式的優(yōu)美所迷戀，并寫(xiě)下了一些通篇都在追求詩(shī)意美的詩(shī)。我看到當(dāng)今仍有一大部分初學(xué)詩(shī)寫(xiě)者沉浸在徐、戴式的優(yōu)美中而不能自拔。
優(yōu)美似乎一直都是中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)。從“蒹葭蒼蒼/白露為霜/所謂伊人/在水一方”（《詩(shī)經(jīng)·周南·蒹葭》）到“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)��！保馈队炅剽彙罚┰俚健白钍悄且坏皖^的溫柔/像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”（徐志摩《沙揚(yáng)娜拉·贈(zèng)日本女郎》），就這么從古而今、從詩(shī)經(jīng)而宋詞而現(xiàn)代詩(shī)歌地優(yōu)美著。
所以，我們的教科書(shū)所編選的詩(shī)詞是優(yōu)美的，我們的語(yǔ)文老師所教的詩(shī)詞也是優(yōu)美的，我們的學(xué)生所學(xué)的詩(shī)詞自然還是優(yōu)美的。每次在書(shū)店，我都能發(fā)現(xiàn)一些青年男女學(xué)生抱著一本徐志摩的詩(shī)集翻看。在他們（包括一些語(yǔ)文老師）眼里，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人有且只有徐志摩。
優(yōu)美本無(wú)罪。誰(shuí)不喜歡優(yōu)美？我至今仍時(shí)不時(shí)地優(yōu)美一把�！拔铱吹轿羧盏募讶�，晨起看花/白天熬藥，夜晚懷抱沉香罐。夢(mèng)想/她的少年郎……”（《小城之春》）
但有兩種傾向仍須警惕：
一是把所謂的優(yōu)美和詩(shī)意當(dāng)作詩(shī)歌的唯一標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為詩(shī)歌就應(yīng)當(dāng)美，就應(yīng)當(dāng)有詩(shī)意�！皩�(xiě)詩(shī)就像跳芭蕾舞，一定要用腳尖跳，這對(duì)演員來(lái)說(shuō)很痛苦，但是多么美！”（趙長(zhǎng)征：北京大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)教育學(xué)院講師）為此，他們有的強(qiáng)調(diào)“不追求音樂(lè)性的詩(shī)歌就不是好詩(shī)�！保弰偅喊拈T(mén)大學(xué)中文系助理教授）要求新詩(shī)也要像古詩(shī)詞一樣壓韻和平仄。有的則刻意選擇一些優(yōu)美的詞句去營(yíng)造所謂優(yōu)美的意境，所謂“詩(shī)中有畫(huà)”。殊不知，詩(shī)歌從來(lái)不是也永遠(yuǎn)不會(huì)是用來(lái)優(yōu)美的�！皯�(yīng)該要求一首詩(shī)的是準(zhǔn)確、生動(dòng)、有力，對(duì)事物內(nèi)在隱秘的揭示。”（孫文波《我的詩(shī)歌觀》）
二是那種一落筆就滿紙星星呀、月亮呀、花朵呀、孤獨(dú)呀、憂愁呀、靈魂呀等不食人間煙火的詞語(yǔ)充斥期間的優(yōu)美——一種失血的、蒼白的、乏力的、懨懨一息的優(yōu)美。從這個(gè)意義上說(shuō)，徐、戴以及后來(lái)的席、汪等一些人的一些詩(shī)對(duì)當(dāng)下的詩(shī)歌閱讀和寫(xiě)作顯然是失效的。那種單一、刻板的話語(yǔ)操作及表達(dá)方式，已全然不能表現(xiàn)當(dāng)下的錯(cuò)綜復(fù)雜的生活和情感。
詩(shī)歌從來(lái)不排斥美，但詩(shī)歌的美顯然不應(yīng)當(dāng)只是徐、戴式的柔弱的優(yōu)美，而更應(yīng)當(dāng)有一種開(kāi)闊之美（如夸西莫多《瞬息間是夜晚》）、寧?kù)o之美（如沃倫《世事滄桑話鳴鳥(niǎo)》）、澄明之美（如李商雨《無(wú)以歌詠》）、悲憫之美（如張執(zhí)浩《美聲》）等等。即使表現(xiàn)個(gè)體孤獨(dú)、寂寞的小情緒，如趙麗華的《這個(gè)夜晚……》：“這個(gè)夜晚像一個(gè)無(wú)家可歸的人那樣／在黑黑的大地上蹲伏著／他被巨大的委屈籠罩著／找不到出路……／直到天亮的時(shí)候／他突然不見(jiàn)了”，也要比徐、戴式的“清愁”來(lái)得更直接、更有力、更開(kāi)闊、更明朗。
需要提及的是，一味的唯美追求，也導(dǎo)致了一些詩(shī)人詩(shī)歌語(yǔ)言的潔癖癥。他們本能而敏感地拒絕和排斥粗話以及有關(guān)性的詞語(yǔ)，從而無(wú)可避免地也失去了一種粗糙、粗俗之美。詩(shī)歌中的粗糙和粗俗，只要恰到好處，往往會(huì)帶來(lái)一種比所謂優(yōu)雅地表達(dá)更能直指人心的效果。如黃沙子的《斑馬》、李寒的《幸福的人》（主說(shuō)：那還在做性夢(mèng)的人／是有福的）等等。作者/東籬
抒情
可以說(shuō)，抒情是中國(guó)詩(shī)歌的根源和傳統(tǒng)。詩(shī)緣情。詩(shī)歌自然要抒情。
敬文東說(shuō)：“抒情是可能的。因?yàn)閭�(gè)人語(yǔ)境總是抒情的，或總是傾向于抒情的”。
抒情的好處顯而易見(jiàn)，這在中國(guó)歷朝歷代的文學(xué)作品中都有體現(xiàn)，無(wú)需贅言。即使被日常生活經(jīng)驗(yàn)充斥的今天，“在抵御工具理性、改善指令化生存，她所葆有的感性、濕潤(rùn)、情愫，多少還能為人心提供某些慰藉、舒解與升華�！保愔倭x《漂流瓶里的翅翼——鄭單衣簡(jiǎn)論》）。
所以，我從不一概地“冷落”抒情。我所“冷落”的抒情，一是“我是一條天狗呀/我把月來(lái)吞了/我把日來(lái)吞了/我把一切的星球來(lái)吞了/我把全宇宙來(lái)吞了”這種郭式的情感極度亢奮下的抒情，看似有力量，實(shí)則空洞無(wú)物；二是“我不知道風(fēng)/是在那一個(gè)方向吹/——我是在夢(mèng)中/她的溫存，我的迷醉”這種徐式的顧影自憐狀的抒情，儼然一副“無(wú)人會(huì)、憑欄意”的寂寞小文人之相。這兩種抒情，說(shuō)到底都是一種濫情，瓊瑤式的大喊大叫、哭哭啼啼的無(wú)病之呻吟。
我崇尚一種簡(jiǎn)樸的抒情。如：“在病倒的那天晚上/我又一次聽(tīng)到了童年的夢(mèng)語(yǔ)/在鄉(xiāng)村，內(nèi)心溫暖的夜晚/我聽(tīng)見(jiàn)螢火蟲(chóng)在暗處的蠕動(dòng)/仿佛母親點(diǎn)亮的燈盞，她/等我回來(lái)，又這樣多少年過(guò)去了/如果我的身體之疾驚起了/燕子，我的燕子，流淌在鄉(xiāng)村/之夜緩慢的光陰里。我是/一個(gè)疾病漫游在城市的/樓宇間，也是一個(gè)童年走在/緘默之夜回鄉(xiāng)的路上”（馬累《鄉(xiāng)村之夜》）。又如：“從黃昏我的悲哀漸起。直到午夜/情欲彌漫了我/你不能懂得一種/羽毛一樣的黑，匍匐在三兩根枝椏中間/不能自由的是我不是夜/體會(huì)一下，冰涼的/爪子脫離了我。掛在這里。我第一次/用嘴/和舌頭/思考/我沒(méi)有辦法原諒這虛構(gòu)的夜晚……”（五木《烏鴉》）。這種抒情，更顯得簡(jiǎn)捷、有力。因有本真的細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)而不空，因情感有所節(jié)制而不濫。細(xì)節(jié)是詩(shī)歌非常重要的元素。而節(jié)制則可以說(shuō)是高手的一個(gè)不大不小的標(biāo)志，也使詩(shī)歌有別于散文的一種可能。
張閎在《抒情的荒年》一文中說(shuō)：“海子之死使我們看到，抒情的黎明是如此之短暫，它緊接著就是黃昏。過(guò)于早熟的麥子迅速倒伏，使抒情的農(nóng)業(yè)歉收。”似有一種悲觀及不滿情緒在內(nèi)。我于此倒也坦然。誠(chéng)然，抒情在當(dāng)下的確遇到了難處，嚴(yán)重點(diǎn)說(shuō)是四面楚歌，或者形容為“門(mén)前冷落鞍馬稀”。但這個(gè)問(wèn)題，似乎應(yīng)從兩方面來(lái)看
一是抒情從來(lái)不是詩(shī)歌的目的（敘事也不是），只是一種表達(dá)方式，或稱詩(shī)歌的手段、策略。條條大路通羅馬。無(wú)論你采取哪種詩(shī)歌手段，你的目的都是要到達(dá)詩(shī)歌的羅馬。
二是實(shí)際上好多敘事性很強(qiáng)的詩(shī)歌，其骨子里仍是在抒情，這種抒情因抒情主體的冷靜、客觀、克制的態(tài)度而顯得隱忍不那么張揚(yáng)罷了。作者/東籬
敘事
敘事與抒情不對(duì)立，不是對(duì)抒情的反動(dòng)，從來(lái)不是。它和抒情一樣，都是詩(shī)歌的一種方式、手段、策略，而不是目的。
“我想抒情，但生活強(qiáng)迫我敘事�！保◤垐�(zhí)浩《歲末詩(shī)章》）由此是否可以斷言，是當(dāng)下的“生活”（現(xiàn)實(shí)）首先出現(xiàn)了問(wèn)題，而不唯詩(shī)歌？因?yàn)椤吧睿瑢?xiě)作的前提與背景”（孫文波語(yǔ)）。而每個(gè)人的寫(xiě)作都必須忠實(shí)于他自己的“生活”，準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)，就是忠實(shí)于他自己所感覺(jué)到的或眼中所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜的、矛盾的、可變的，具體的、細(xì)節(jié)的、鮮活的。這樣，單向度的主觀抒情，顯然已不足以承載這個(gè)現(xiàn)實(shí)。要增強(qiáng)詩(shī)歌的承載力，就必須擴(kuò)大詩(shī)歌文本的廣闊度和包容性，必須由單純的形而上轉(zhuǎn)而面向形而下，由單純的抽象的靈魂的東西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面擴(kuò)張。敘事的選擇或出現(xiàn)，恰恰解決了這一問(wèn)題。而且，“在詩(shī)中滲入一定程度的敘事性，有助于我們擺脫絕對(duì)情感和箴言式寫(xiě)作，維系住生存情境中固有的含混與多重可能，使詩(shī)更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以還原的當(dāng)下感，使我們的話語(yǔ)保持硬度并使之在生命經(jīng)驗(yàn)中深深扎根�！保◤堒姟懂�(dāng)代詩(shī)歌敘事性的控制》）
敘事似乎已成為當(dāng)下詩(shī)歌的主導(dǎo)或曰強(qiáng)勢(shì)（如果存在主導(dǎo)與輔導(dǎo)、強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)的話）。但主導(dǎo)也好，強(qiáng)勢(shì)也罷，并不能說(shuō)它流行，只能證明它有效，正因?yàn)橛行�，才被眾多的�?shī)寫(xiě)者所采用。這沒(méi)什么不好。事實(shí)上，詩(shī)歌的敘事并不是什么新鮮事。只要略讀外國(guó)譯詩(shī)的讀者就會(huì)知道，像羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren，1905-1994）等一些詩(shī)歌大家的大部分作品都具有極強(qiáng)的敘事性。而雖說(shuō)抒情是中國(guó)詩(shī)歌的根源和傳統(tǒng)，但這并不就意味著中國(guó)詩(shī)歌沒(méi)有敘事性，像屈原的《離騷》，李白、杜甫等一些詩(shī)人的詩(shī)篇從不缺乏敘事性。即使唐代詩(shī)人張若虛那首唯美的《春江花月夜》，其敘事的成分也十分明顯。比如：“誰(shuí)家今夜扁舟子/何處相思明月樓/可憐樓上月徘徊/應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)/玉戶簾中卷不去/搗衣砧上拂還來(lái)”。正因?yàn)閿⑹碌囊�，才更增加了�?xì)節(jié)的真實(shí)性，一個(gè)思婦的形象躍然紙上。而早在二、三年代的胡適、茅盾等一些詩(shī)人、作家同樣注意到了詩(shī)歌的敘事性問(wèn)題，并在理論見(jiàn)解和詩(shī)歌文本上做了一些有益的嘗試。
新詩(shī)不等于分行散文。這是一種擔(dān)心。而詩(shī)歌敘事性的涌入，讓這種擔(dān)心更具有了可能性，或者說(shuō)加重了程度。但我感到，這種擔(dān)心有時(shí)是沒(méi)有必要的，尤其是在優(yōu)秀的詩(shī)人或優(yōu)秀的詩(shī)歌文本面前。比如呂德安的《父親和我》：“父親和我/我們并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/像隔了多年時(shí)光//我們走在雨和雨的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒(méi)有一句要說(shuō)的話//我們剛從屋子里出來(lái)/所以沒(méi)有一句要說(shuō)的話/這是長(zhǎng)久生活在一起/造成的//滴水的聲音像折下的一支細(xì)枝條/像過(guò)冬的梅花//父親的頭發(fā)已經(jīng)全白/但這近乎于一種靈魂/會(huì)使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳?shù)刈咧�。干凈的語(yǔ)言，直接的敘述，把父與子之間那種日常生活中微妙的關(guān)系和本真的情感呈現(xiàn)得非常細(xì)致、感人，就像發(fā)生在我們每個(gè)人的身上一樣。詩(shī)歌中那種詩(shī)意的強(qiáng)度與張力，遠(yuǎn)非一篇散文所能達(dá)到的。再比如希尼那首句句都在敘事、寫(xiě)實(shí)的《期中休假》，看似很散，但詩(shī)中彌漫出來(lái)的那種生命或人生的恍惚、虛空感，讓人讀后不禁暗自顫栗。如果把它改為散文，能否達(dá)到這種效果，我表示懷疑。
自然，無(wú)論敘事還是抒情，都有一個(gè)度的問(wèn)題。如何控制？如何使敘事避免平面化？如何讓敘事性詩(shī)歌不至于給讀者的印象更像散文？這一方面是技術(shù)的問(wèn)題，另一方面又取決于一個(gè)詩(shī)寫(xiě)者認(rèn)知事物的能力。一句話，也就是駕馭詩(shī)歌能力的問(wèn)題。作者/東籬
聲音
詩(shī)歌也講究聲音。因?yàn)闈h語(yǔ)言文字是叮當(dāng)作響的。
“——讓暴風(fēng)雨來(lái)得更猛烈些吧！”（高爾基《海燕》）這是一種典型的高音寫(xiě)作，飽含激情，充滿著所謂的革命的浪漫主義色彩。
而在當(dāng)下，我反對(duì)，或者說(shuō)反感這種高音寫(xiě)作。原因有五：
�、盼镉纳鐣�(huì)已經(jīng)夠喧囂，讓人心煩的了。我們的寫(xiě)作更大的一部分（也可以說(shuō)是意義），應(yīng)當(dāng)有別于“社會(huì)”，或者說(shuō)有一種凈化功能，“是對(duì)周圍環(huán)境，對(duì)社會(huì)噪音的消解�！保ā秴蔚掳苍L談錄》）讓世俗的心沉靜下來(lái)。
�、聘咭魟�(shì)必情緒化，而文學(xué)作品不應(yīng)當(dāng)是情緒化的東西。魯迅不是說(shuō)過(guò)“恐嚇和謾罵決不是戰(zhàn)斗”嗎？
�、歉咭羧菀字饔^。雖說(shuō)每個(gè)人的寫(xiě)作都是從自身的真實(shí)感受出發(fā)，呈現(xiàn)一種主觀意愿，但寫(xiě)作者如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)自我，勢(shì)必會(huì)對(duì)事物的本來(lái)面目形成一種遮蔽，不尊重事物，無(wú)法對(duì)事物做出判斷，那么作品的準(zhǔn)確和負(fù)責(zé)也就落空了。
�、戎饔^性及情緒化的作品，容易失去控制，泛濫成災(zāi)，成為情思、情懷、情志的奴隸。歌德說(shuō)：“在限制中才顯出名手”。文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是一種“控制”的藝術(shù)。
⑸“文學(xué)是世界上最慢的歷史，是一種最緩慢的精神活動(dòng)。”“真正偉大的作家，是能夠讓時(shí)間在自己身上停滯的作家，像曹雪芹、沈從文，他們都是留住了時(shí)間的作家，時(shí)代對(duì)他們并不重要，重要的是時(shí)間，一種永恒的時(shí)間，緩慢的時(shí)間�！保ㄓ趫�(jiān)/謝有順《文學(xué)是慢的歷史》）這里的“慢”，除了“時(shí)間”因素，我以為還應(yīng)當(dāng)包括文學(xué)作品本身內(nèi)在的節(jié)奏。我喜歡舒緩的詩(shī)歌。而高音難免速度要快。這個(gè)時(shí)代什么都在提速，但文學(xué)作品，特別是詩(shī)歌，應(yīng)當(dāng)“慢”下來(lái)。
詩(shī)歌的聲音，關(guān)乎詩(shī)歌的語(yǔ)言和詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏，也關(guān)乎詩(shī)寫(xiě)者認(rèn)知事物的方式以及內(nèi)心的修為。
陳超在《當(dāng)代外國(guó)詩(shī)歌佳作導(dǎo)讀》一書(shū)中說(shuō)：“詩(shī)人要避免給人以虛張聲勢(shì)號(hào)令般的專橫壓力，要?jiǎng)h除那些突兀的刺耳的聲音，為‘音高投限’。”
一個(gè)成熟的寫(xiě)作者，幾乎總是讓情感處于“零度”狀態(tài)，客觀、冷靜地描摹眼前的物象。而越是冷靜的東西，往往越準(zhǔn)確、越有力，越能給讀者以心靈上的震撼。
“詩(shī)是詩(shī)人沉靜中回憶起來(lái)的一種情感�！蔽鞣侥吃�(shī)人的這一名句，一直在影響著我。
作者/東籬
詩(shī)到什么為止
“詩(shī)到語(yǔ)言為止”是韓東的詩(shī)學(xué)主張，最能體現(xiàn)這一主張的作品就是《甲乙》。從字面理解這句話，現(xiàn)在恐怕很少會(huì)有人茍同。詩(shī)是從語(yǔ)言開(kāi)始的，怎么可能到語(yǔ)言為止呢？我以為，韓東的這一詩(shī)學(xué)主張，旨在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)于詩(shī)歌的重要性。因?yàn)樵?shī)歌畢竟是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在語(yǔ)言中的瞬間呈現(xiàn)，語(yǔ)言不過(guò)關(guān)，再獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)也不可能得到最完美的呈現(xiàn)。
那么，何為“語(yǔ)言過(guò)關(guān)”呢？我以為，總的要求應(yīng)是少修飾的干凈，質(zhì)樸的，直接的，富有生命力的。當(dāng)然，語(yǔ)言是個(gè)大的詩(shī)學(xué)概念。我這里強(qiáng)調(diào)的可能是詞語(yǔ)的選擇。
在詞語(yǔ)的選擇上，我以為孫文波提出的“警惕詩(shī)歌寫(xiě)作中的‘俗語(yǔ)’問(wèn)題” 特別值得注意。因?yàn)檎f(shuō)得太好了，我愿意大段照抄照搬，供一些初學(xué)詩(shī)寫(xiě)者借鑒。
“1、被大量寫(xiě)作者頻繁使用的一些詞匯，如靈魂、命運(yùn)、風(fēng)暴……等等，這些被很多人作為‘關(guān)鍵詞’用進(jìn)詩(shī)篇的詞，由于過(guò)量地被使用來(lái)當(dāng)做詩(shī)篇的歷史感、價(jià)值觀的支撐物，早已出現(xiàn)了可以稱之為‘詞義透支’的現(xiàn)象，即它們?cè)谠?shī)中不但沒(méi)有了能夠獲得真正地揭示主題深度的能力，相反地讓人感到其原有的語(yǔ)義載量已不復(fù)存在。
2、約定俗成的象征性詞匯的象征性含義的濫用，如玫瑰、烏鴉、鏡子……等等。意象的構(gòu)成本是一個(gè)文化傳統(tǒng)的歷史沉積現(xiàn)象，同時(shí)也是詩(shī)歌寫(xiě)作的契機(jī)問(wèn)題，但由于一些人沒(méi)有考慮到這些，僅僅是簡(jiǎn)單地將之做了公式化的使用，因而其象征的含義被徹底破壞掉了，失去了其詞義中本來(lái)包含著的指向性。它導(dǎo)致的結(jié)果當(dāng)然是這些詞的象征性含義的消解，并且亦使得它們具有的歷史語(yǔ)境載量被減弱，最終使我們?cè)诳吹剿鼈儠r(shí)沒(méi)有感覺(jué)。”（孫文波《筆記?一九九八》）
當(dāng)語(yǔ)言不再是問(wèn)題的時(shí)候（也可能是一個(gè)長(zhǎng)期磨練的過(guò)程），詩(shī)應(yīng)當(dāng)?shù)绞裁礊橹鼓�？換句話說(shuō)，詩(shī)最終抵近的是什么呢？我以為是忠實(shí)現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并且要努力做到準(zhǔn)確、真實(shí)、負(fù)責(zé)。所以，我提倡詩(shī)到“對(duì)現(xiàn)實(shí)的竭力求近”（呂德安《天下最笨拙的詩(shī)》）為止。當(dāng)然，“求近”現(xiàn)實(shí)，不等于“還原”現(xiàn)實(shí)，如果那樣，寫(xiě)作就失去了意義。而且此“現(xiàn)實(shí)”，也絕非彼“現(xiàn)實(shí)”。作品呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)是寫(xiě)作者“提升”或“改造”或“過(guò)濾”了的現(xiàn)實(shí)，融入了個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，也就是寫(xiě)作者自己的現(xiàn)實(shí)。拿呂德安的話來(lái)說(shuō)就是：“這個(gè)現(xiàn)實(shí)可能是一棵樹(shù)，一種聲音，一片雪的飄落，一次愛(ài)”（《天下最笨拙的詩(shī)》）。比如他的《解凍》：“一塊石頭被認(rèn)為呆在山上/不會(huì)滾下來(lái)，這是謊言/春天，我看見(jiàn)它開(kāi)始真正的移動(dòng)/而前年夏天它在更高的山項(xiàng)……/我想，這就是石頭，不像在天上/也不像在教堂可以成為我們的偶像/它們只是滾動(dòng)著。一會(huì)兒這里一會(huì)兒那里……”詩(shī)人采取平靜客觀的平面話語(yǔ)直接處理審美對(duì)象——“石頭”，不動(dòng)聲色，冷靜平淡，不做任何附加意義的賦予，石頭就是石頭，和人類處于對(duì)等的地位，人類甚至無(wú)法理解它們，而只能最大限度地抵達(dá)它們，反映它們的本來(lái)面目和客觀存在。再比如楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》、韓東的《你見(jiàn)過(guò)大�！返鹊茸髌�，都是事物存在的自然呈現(xiàn)，不夸張，不過(guò)度修飾，讓事物“回到”事物中去，“還原”它們的豐富性和具體性。
這里還涉及到兩個(gè)問(wèn)題。
一是寫(xiě)作者用語(yǔ)言把握現(xiàn)實(shí)的能力。寫(xiě)作者的最終目的是要用語(yǔ)言抵達(dá)一種現(xiàn)實(shí)，一種他眼里的現(xiàn)實(shí)、心里的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)是想象的現(xiàn)實(shí)。不管效果如何，這畢竟是寫(xiě)作者的一種傾向，一種愿望或追求。寫(xiě)作者用語(yǔ)言把握現(xiàn)實(shí)能力的問(wèn)題，究其實(shí)質(zhì)，正如姜濤所說(shuō)，“更主要是一個(gè)風(fēng)格層面的問(wèn)題。對(duì)現(xiàn)實(shí)的追求或還原的要求暗含的是對(duì)樸素的追求，對(duì)過(guò)度修辭的拒絕�！蔽疑钜詾槿�。
二是寫(xiě)作者對(duì)等事物的態(tài)度。寫(xiě)作者與客觀存在之間應(yīng)該建立一種平等的關(guān)系。寫(xiě)作者既不應(yīng)居高臨下，“那種目空一切的狂妄，那種堅(jiān)硬的造反者、救世主的姿態(tài)”（比如某些革命詩(shī)篇），因?yàn)椤八⒉皇巧�，他只是替天行道，他只是神的一只筆�！庇植粦�(yīng)卑躬屈膝，人為地拔高客觀存在，脆在它的腳下，一味忘情地唱頌歌（比如某些愛(ài)國(guó)詩(shī)篇、懷古詩(shī)篇）�！霸�(shī)人寫(xiě)作是謙卑而中庸的……詩(shī)人寫(xiě)作與人生世界是一種親和而不是對(duì)抗的關(guān)系，它不是要改造、解放這個(gè)世界，而是撫摸這個(gè)世界�！� （于堅(jiān)《棕皮手記：詩(shī)人寫(xiě)作》）“謙卑”、“親和”、“撫摸”三個(gè)詞，恰好說(shuō)明了詩(shī)是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的竭力求近”。
現(xiàn)代詩(shī)歌知識(shí)
一、知識(shí)分類中的詩(shī)性知識(shí)
社會(huì)學(xué)家默頓指出，知識(shí)是一切形式的文化成果。知識(shí)社會(huì)學(xué)研究的是知識(shí)與社會(huì)或者文化中其他存在因素之間的關(guān)系。詩(shī)是一種用文字來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)的寫(xiě)作形式。文字是知識(shí)的載體，從廣義來(lái)說(shuō)詩(shī)歌也可歸為知識(shí)的一種。詩(shī)歌作為知識(shí)，便不能不聯(lián)系到知識(shí)社會(huì)學(xué)這一門(mén)兼有語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)和社會(huì)學(xué)等多學(xué)科視野的社會(huì)學(xué)分支。套用一個(gè)哲學(xué)的命題來(lái)對(duì)詩(shī)與知識(shí)做一個(gè)簡(jiǎn)單的分析：
命題A1：花是紅的。
命題A2：花是美的。
命題B1：人是美的。
命題B2：人是紅的。
上述命題中命題A1對(duì)描述花的顏色是簡(jiǎn)單的意識(shí)反映，是物理學(xué)的知識(shí)。命題A2對(duì)花的視覺(jué)判斷，是藝術(shù)學(xué)的知識(shí)。命題B1對(duì)人的倫理判斷，是倫理學(xué)的知識(shí)，而命題B2將用物的自然屬性來(lái)描述社會(huì)屬性的人，這種形式上的不對(duì)稱形成了語(yǔ)言的反思和詩(shī)歌的意境�；蛘咭部梢园言�(shī)歌命名為一種詩(shī)性知識(shí)。這里我們先討論廣義的知識(shí)，也就是知識(shí)社會(huì)學(xué)家視閾里的知識(shí)。
知識(shí)社會(huì)學(xué)往往強(qiáng)調(diào)知識(shí)的社會(huì)性，也就是將知識(shí)看作秩序的來(lái)源，人類學(xué)著名的薩皮爾-沃爾夫假說(shuō)甚至提出現(xiàn)實(shí)世界是建構(gòu)在語(yǔ)言習(xí)慣之上的假設(shè)。我們可以從許多有哲學(xué)背景的社會(huì)學(xué)家身上看到很多來(lái)自對(duì)知識(shí)的秩序思辨的見(jiàn)解。事實(shí)上，知識(shí)社會(huì)學(xué)的研究本來(lái)就沒(méi)有多少數(shù)理統(tǒng)計(jì)的實(shí)證研究，都是從類型學(xué)的視角進(jìn)行闡發(fā)，而知識(shí)的分類是知識(shí)研究的最常見(jiàn)也是最基礎(chǔ)的研究。
古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》中把知識(shí)分為實(shí)踐的知識(shí)、制作的知識(shí)和思辨知識(shí)。他特別將詩(shī)歌作為制作的知識(shí)的例子，而他指明制作知識(shí)的任務(wù)是制造，目的是展現(xiàn)制作活動(dòng)以外的產(chǎn)品。不過(guò)此時(shí)，他沒(méi)有區(qū)分科學(xué)與知識(shí)，他認(rèn)為知識(shí)就是科學(xué)，或者這里的知識(shí)是狹義的知識(shí)――真理。[5]231法國(guó)學(xué)者洛克列出了知識(shí)的等級(jí)體系，分別是直觀的知識(shí)、證明的知識(shí)和感覺(jué)的知識(shí)，這里直觀的知識(shí)代表真理，這里我們?nèi)匀徽也坏皆?shī)歌的定位。知識(shí)社會(huì)學(xué)的開(kāi)山始祖舍勒則將知識(shí)分為神話知識(shí)、宗教知識(shí)、哲學(xué)-形而上學(xué)知識(shí)、技術(shù)知識(shí)等七種知識(shí)類型。[6]156這一分類開(kāi)始從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中尋找根據(jù)，但是詩(shī)歌恰凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，也就是說(shuō)詩(shī)歌既有神話、宗教、哲學(xué)、技術(shù)等知識(shí)，又有不被分類包含的物的知識(shí)。利奧塔主要針對(duì)科學(xué)知識(shí)提出了敘事知識(shí)的概念，以代表日常生活知識(shí)。這一點(diǎn)在詩(shī)歌作為知識(shí)的組織與科學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)之間的區(qū)別上存在一定程度的契合。但是這只是知識(shí)界把目光轉(zhuǎn)向生活的一種體現(xiàn)，也不能完全代表詩(shī)歌。雖然詩(shī)歌主要來(lái)自于生活，但是很大程度上嵌套了來(lái)自于科學(xué)的知識(shí)。以上的論述往往從他們各自的角度來(lái)分割知識(shí)，那么我們要嘗試基于詩(shī)歌的立場(chǎng)來(lái)區(qū)分知識(shí)。
在本文中提出的知識(shí)則是物理知識(shí)、藝術(shù)知識(shí)、倫理知識(shí)和詩(shī)性知識(shí)，還需要加諸一種社會(huì)知識(shí)，那就是在這里呈現(xiàn)的四個(gè)命題的表現(xiàn)形式作為一種知識(shí)，它是人創(chuàng)造的有目的的知識(shí)，是人為了進(jìn)行溝通而衍生的產(chǎn)品，即表達(dá)知識(shí)。事實(shí)上，詩(shī)性知識(shí)也并不是自古就有，而是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，中國(guó)的古體詩(shī)就只能算是表達(dá)知識(shí)，即通過(guò)修飾手法和白描來(lái)傳遞信息。所以本文提出了五種知識(shí)。這里物理知識(shí)囊括了物的一切機(jī)理，包括化學(xué)、力學(xué)宇宙、天文等門(mén)類。藝術(shù)是視覺(jué)的知識(shí)，是一種物的存在對(duì)人感覺(jué)上產(chǎn)生的某種情緒的知識(shí)。倫理知識(shí)是事物或現(xiàn)象在社會(huì)關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)社會(huì)規(guī)范的評(píng)價(jià)。當(dāng)然我們?cè)谶@里重點(diǎn)談詩(shī)性知識(shí)。
二、作為反知識(shí)的詩(shī)性知識(shí)
在以往的研究中，詩(shī)性知識(shí)并沒(méi)有被提及，所以我們先從以往對(duì)知識(shí)的評(píng)價(jià)中來(lái)獲得我們對(duì)知識(shí)的見(jiàn)解，以再次旁證詩(shī)性知識(shí)的特殊性�；蛘哌@樣解釋，詩(shī)歌自然是一種知識(shí)，我們可以從學(xué)者們無(wú)所不包的知識(shí)的討論中來(lái)獲得對(duì)詩(shī)性知識(shí)的辯證認(rèn)識(shí)。社會(huì)學(xué)大體上探討了知識(shí)的四種視角：（1）詞語(yǔ)；
（2）語(yǔ)言；
�。�3）認(rèn)知方式；
（4）意識(shí)與思維。我們也可以從這個(gè)方面來(lái)討論詩(shī)性知識(shí)。
社會(huì)思想家�？轮鲝垙脑~語(yǔ)的角度來(lái)觀察語(yǔ)言的流變來(lái)管窺社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變異，他甚至創(chuàng)立了“知識(shí)考古”一詞專門(mén)指代他的話語(yǔ)實(shí)踐研究。�？抡J(rèn)為知識(shí)是世界觀的反映，他從詞語(yǔ)與物的關(guān)系中闡述了他的知識(shí)型理論。知識(shí)型理論中他區(qū)分了四種知識(shí)型，分別是文藝復(fù)興時(shí)期詞與物統(tǒng)一的知識(shí)型、17到18世紀(jì)的用詞的秩序表現(xiàn)物的知識(shí)型、19 世紀(jì)的用詞的秩序再現(xiàn)人對(duì)物的秩序知識(shí)型和現(xiàn)代的詞與物的分離的知識(shí)型。[7]256�？碌闹R(shí)考古學(xué)視野讓我們看到了詞語(yǔ)系統(tǒng)走向獨(dú)立的歷史。無(wú)獨(dú)有偶，法國(guó)社會(huì)學(xué)家在“模擬社會(huì)”的論述中同時(shí)指出，符號(hào)系統(tǒng)的獨(dú)立使得社會(huì)被擬象物控制，這難免有些悲觀。不過(guò)我們需要承認(rèn)詞語(yǔ)已經(jīng)走向某種獨(dú)立，或者脫離事實(shí)、脫離客觀，但是它仍然來(lái)自于現(xiàn)實(shí)。就像鬼神之說(shuō)，仍然在人類的掌控之中。詩(shī)歌以詞語(yǔ)的形式表現(xiàn)，詞語(yǔ)開(kāi)始獨(dú)立為一個(gè)系統(tǒng)，它仍然是詩(shī)人的創(chuàng)造物，或者某種意義上是出版的創(chuàng)造物而已。以詞語(yǔ)表現(xiàn)的詩(shī)性知識(shí)只是一種呈現(xiàn)，而這種特殊的呈現(xiàn)或許驚世駭俗，這恰是詩(shī)歌作為自由表達(dá)的體現(xiàn)。當(dāng)代的詩(shī)歌詞語(yǔ)更多地表現(xiàn)為一種挑戰(zhàn)詞語(yǔ)秩序的傾向，詩(shī)歌內(nèi)容里大談、死亡、存在的邏輯等等，而這都是人們?cè)谏钪袠O力想要避免的話題。
詞語(yǔ)同時(shí)作為一種語(yǔ)言，它與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的聯(lián)系。語(yǔ)言社會(huì)學(xué)就是以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討語(yǔ)言的知識(shí)是如何反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。語(yǔ)言社會(huì)學(xué)從不同社會(huì)群體使用不同語(yǔ)言的角度來(lái)開(kāi)展的社會(huì)學(xué)研究，而詩(shī)性知識(shí)之間體現(xiàn)的語(yǔ)言的差異，即使有不同流派、不同地域，甚至成長(zhǎng)歷程都會(huì)影響到詩(shī)人的詩(shī)歌寫(xiě)作，但是這些差異往往是無(wú)規(guī)律地隨意的，因?yàn)樵?shī)歌寫(xiě)作本身就是一種隨意的創(chuàng)作，而且來(lái)自于外部的借鑒對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的獲取也有重要的影響。雖然沒(méi)有確證的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)證明詩(shī)歌語(yǔ)言的自由性，但是我們?nèi)匀幌嘈�，因�(yàn)槿绻?shī)歌語(yǔ)言是一個(gè)公式或者規(guī)律的話，那么詩(shī)歌創(chuàng)作早就走向了死亡。
知識(shí)被看作是脫離于身體的話，自然就需要主動(dòng)去獲取，這就是認(rèn)知。現(xiàn)象學(xué)社會(huì)學(xué)等派別傾向把世界認(rèn)為是一個(gè)分類系統(tǒng)，這個(gè)分類系統(tǒng)使得知識(shí)獲得意義，那樣也可以說(shuō)這個(gè)分類的系統(tǒng)就是知識(shí)，需要去內(nèi)化這個(gè)分類系統(tǒng)形成現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感�？梢哉f(shuō)詩(shī)歌區(qū)別與小說(shuō)、散文等其他文學(xué)形式，也是某種分類系統(tǒng)的內(nèi)容。這里借用哈貝馬斯關(guān)于共同知識(shí)的論述，詩(shī)人自然有一種自然知識(shí)，這來(lái)自于詩(shī)人對(duì)自己和對(duì)詩(shī)歌的界定和感受，當(dāng)然也會(huì)存在相異的知識(shí)。這里的討論主要是知識(shí)是人的產(chǎn)物還是獨(dú)立于人存在的，而我認(rèn)為是前者，因?yàn)閹缀跛械闹R(shí)都體現(xiàn)為一種事后解釋，事后解釋源自于我們時(shí)間的一維性，這里就必須要提出，事后解釋的缺點(diǎn)――不確定性和多種解釋。而詩(shī)歌則是一種創(chuàng)作中的知識(shí)，恰和亞里士多德的解釋相符。詩(shī)性知識(shí)是一種正在被創(chuàng)造的知識(shí)，而不是在事物發(fā)生之后做出的解釋。
當(dāng)然基于人思維的穩(wěn)定性，知識(shí)的穩(wěn)定性與其同期的穩(wěn)定性被一部分人質(zhì)疑是否存在關(guān)聯(lián)，而我以為這種關(guān)聯(lián)更像是一種虛假關(guān)系�？柭Ｄ烦欣^馬克思的意識(shí)形態(tài)的思想開(kāi)展他的批判，他指出思想認(rèn)識(shí)的發(fā)展并不遵循自身的邏輯規(guī)律。在詩(shī)歌方面這一點(diǎn)能夠得到更好的體現(xiàn)。很多時(shí)候詩(shī)人恰是正不斷嘗試著突破被別人稱之為思維慣性的意識(shí)形態(tài)，他們的文字和思想來(lái)往于一個(gè)沒(méi)有意識(shí)形態(tài)的國(guó)度，甚至沒(méi)有國(guó)家民族的界限。這是對(duì)現(xiàn)存分類系統(tǒng)的某種挑戰(zhàn)。但是這種挑戰(zhàn)又是遵循詩(shī)歌的原則和邏輯的，詩(shī)歌總是有一種模糊的創(chuàng)作邏輯，詩(shī)人總是不滿足于現(xiàn)實(shí)邏輯，因?yàn)槟潜旧砭筒皇峭昝赖模昝赖闹淮嬖谠?shī)歌的意向和詩(shī)人的腦子里。
通過(guò)上述四個(gè)方面的反思，我們可以得到詩(shī)性知識(shí)的幾個(gè)特點(diǎn)：
�。�1）詩(shī)性知識(shí)是一個(gè)詞語(yǔ)的自成系統(tǒng)，它是詩(shī)人個(gè)人的創(chuàng)造物，是某種模糊的詩(shī)歌邏輯指導(dǎo)下的產(chǎn)品；
�。�2）詩(shī)性知識(shí)是一種自由的象征，它們是用來(lái)表達(dá)情緒和體悟，這種表達(dá)就是目的本身，而不是手段；
�。�3）詩(shī)性知識(shí)的獲得不僅僅是詞語(yǔ)本身的意思，而是以詩(shī)歌為形式所體現(xiàn)出來(lái)的某種特殊語(yǔ)言體系，這種語(yǔ)言體系中包含一種內(nèi)在的價(jià)值；
�。�4）詩(shī)性知識(shí)是一種正在創(chuàng)造的知識(shí)，而區(qū)別于一般的事后解釋，從而避免了事后解釋的人的價(jià)值型的扭曲；
�。�5）正是因?yàn)榕c事后解釋的價(jià)值改造的其他知識(shí)的區(qū)別，使得詩(shī)性知識(shí)存在某種意義上的反知識(shí)，這種“反知識(shí)”是反對(duì)那些違背詩(shī)歌模糊邏輯的現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的流變中獲得了這種“反知識(shí)”的自我認(rèn)同；
�。�6）詩(shī)性知識(shí)是現(xiàn)實(shí)秩序的一種有益補(bǔ)充，這種“反知識(shí)”存在著某種正功能，即充實(shí)知識(shí)類型，豐富視野和傳遞思想等功能。
三、社會(huì)學(xué)視野下的詩(shī)性知識(shí)
1.詩(shī)性知識(shí)產(chǎn)生的社會(huì)背景
雖然說(shuō)詩(shī)性知識(shí)是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，但是仍然存在于人類社會(huì)，自然會(huì)受到社會(huì)的塑造，這些則可以從社會(huì)環(huán)境來(lái)討論。事實(shí)上，新詩(shī)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，至少在中國(guó)是如此。所以為了區(qū)別于古體詩(shī)，取名為現(xiàn)代詩(shī)。這種現(xiàn)代性卻在中國(guó)近百年的歷史中發(fā)生著悄無(wú)聲息的變化。
美國(guó)社會(huì)學(xué)家貝爾較早地觀察到了一種區(qū)別與工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代性的新的類型，他稱之為后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代性。他關(guān)于后工業(yè)社會(huì)的五個(gè)預(yù)測(cè)中已經(jīng)被證實(shí)或者正在被證實(shí)，除了一點(diǎn)――他所認(rèn)為的社會(huì)的中軸：理論知識(shí)。他認(rèn)為在后現(xiàn)代社會(huì)理論知識(shí)會(huì)處于中性地位，成為社會(huì)革新和制定政策的源泉。這一論斷難免有些理想主義，畢竟社會(huì)還在人類的手里，但是他也開(kāi)啟了后現(xiàn)代主義研究的先河。德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里希貝克關(guān)于第二現(xiàn)代性的研究對(duì)理解知識(shí)有一個(gè)較好的借鑒作用。他把區(qū)別于工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代性命名為自反現(xiàn)代性，意指一種自己反對(duì)自己的現(xiàn)代性。[7]284而中國(guó)的新詩(shī)也開(kāi)始呈現(xiàn)出這一特點(diǎn)，傳統(tǒng)的知識(shí)秩序在造反。
現(xiàn)代主義 浪漫主義/象征主義；形式（連接的/閉合的）；目的；設(shè)定；等級(jí)制；控制/邏各斯；藝術(shù)對(duì)象/完成的作品；距離；創(chuàng)造/總體化；綜合；在場(chǎng)；集中；種類/界限；范式；從屬關(guān)系；隱喻；選擇；根/深度；解釋/解讀；所指；可讀的（讀者的）；敘事/宏大歷史；主代碼；癥狀；生殖的/陽(yáng)物的；妄想狂；發(fā)端/原因；形而上學(xué)；確定性；超越。
后現(xiàn)代主義 怪誕幻想作品/達(dá)達(dá)派；反形式（分離的/開(kāi)放的）；游戲；隨機(jī)；混亂；枯竭/沉默；過(guò)程/表演/發(fā)生；參與；逆創(chuàng)造/解構(gòu)；對(duì)立不在場(chǎng)；彌散；文本/互文本；組合；并列關(guān)系；轉(zhuǎn)喻；結(jié)合；根莖/表面；反對(duì)解釋/誤讀；能指；可寫(xiě)的（作者的）；反敘事/狹小歷史；個(gè)人習(xí)語(yǔ)；欲望；多形的/兼兩性的；精神分裂癥；差異―延遲/痕跡；反語(yǔ)；不確定性；固有。
伊哈布哈桑就在《走向后現(xiàn)代文學(xué)》中對(duì)后現(xiàn)代主義的文學(xué)做出了闡述，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)的強(qiáng)烈對(duì)比，我們不得不醒悟，原來(lái)文學(xué)發(fā)生了這么大的變化：從象征主義走向了怪誕，從形式的走向反形式的，從等級(jí)制的走向混亂的，從創(chuàng)造走向了結(jié)構(gòu)等等。[8]174后現(xiàn)代主義似乎已經(jīng)打亂了我們對(duì)秩序井然的文學(xué)作品的印象，而中國(guó)詩(shī)壇梨花體、羊羔體、下半身等也無(wú)一不是一種嘗試。所幸的是，任何文學(xué)的嘗試都沒(méi)有對(duì)錯(cuò)。
2.詩(shī)性知識(shí)的意義轉(zhuǎn)向和現(xiàn)實(shí)境遇
古體詩(shī)所要求的平仄和對(duì)仗，在自由主義浪潮中被拋棄。如此詩(shī)性知識(shí)失去了自我確認(rèn)的一個(gè)標(biāo)尺。那么詩(shī)性知識(shí)是如何形成本身的個(gè)性，以保持對(duì)別的知識(shí)的界限的呢？而回答在于意義的深度挖掘。除了對(duì)詞語(yǔ)的廣泛引入，其意義外延也得到很好的拓展。中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作越發(fā)傾向于一種實(shí)驗(yàn)――破壞性實(shí)驗(yàn)。破壞性實(shí)驗(yàn)是常人方法學(xué)派創(chuàng)始人加芬克爾創(chuàng)立的一項(xiàng)獨(dú)具特色的研究方式，它的意涵在于通過(guò)打破生活秩序來(lái)觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)如何得以建構(gòu)的。也正如魯迅曾經(jīng)提到的那樣，一流的文學(xué)作品在于毀滅美，從而獲得對(duì)美的認(rèn)知，而這就是詩(shī)性知識(shí)對(duì)其意義的建構(gòu)。一首詩(shī)總會(huì)有一些破壞秩序的句子，而那些破壞秩序的句子所呈現(xiàn)出來(lái)的秩序就是寫(xiě)作的意義所在。
古體詩(shī)和早期的朦朧詩(shī)中的詞語(yǔ)一定是人或者物，而現(xiàn)代詩(shī)中的詞語(yǔ)開(kāi)始涵括一些社會(huì)事實(shí)。社會(huì)事實(shí)是由法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾迪爾克姆提出的用以指代那些外在于人的社會(huì)之物，例如制度、現(xiàn)象和結(jié)構(gòu)�，F(xiàn)代詩(shī)為表現(xiàn)的詩(shī)性知識(shí)則是一盤(pán)散沙式的表現(xiàn)，任何只要能夠想到的、寫(xiě)出來(lái)的詞匯都可以用來(lái)放進(jìn)詩(shī)里，而且加諸一種社會(huì)意涵，使之成為新的意義的代名詞。
按照馬克思對(duì)社會(huì)實(shí)踐的定義，詩(shī)性知識(shí)的生產(chǎn)是社會(huì)實(shí)踐的一種，參與社會(huì)實(shí)踐的個(gè)體應(yīng)當(dāng)獲得相應(yīng)的生產(chǎn)資料。但是，以破壞秩序?yàn)樘厣脑?shī)性知識(shí)被稱為非主流，這種破壞在很多時(shí)候并不能夠被接受。這就使得詩(shī)性知識(shí)生產(chǎn)雖然成為了產(chǎn)業(yè)，卻少有收入。
詩(shī)性知識(shí)的生產(chǎn)者難以從生產(chǎn)中獲得與其付出對(duì)等的回報(bào)，詩(shī)人不再與詩(shī)性知識(shí)親近，而轉(zhuǎn)而生產(chǎn)一種近乎諂媚的偽詩(shī)性知識(shí)，這里的“偽”體現(xiàn)在情感的職業(yè)化上。一個(gè)詩(shī)人在觀潮時(shí)贊美大海，這是真實(shí)的感情，而他贊美一個(gè)觀潮景點(diǎn)的時(shí)候就顯得他感情失去了標(biāo)的。資本的社會(huì)運(yùn)作使得詩(shī)性知識(shí)的生產(chǎn)也不再那么純粹，政治資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本所把控的詩(shī)歌出版使得詩(shī)性知識(shí)產(chǎn)出質(zhì)量降低。
四、詩(shī)性知識(shí)的走向
詩(shī)性知識(shí)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而現(xiàn)代性一直在變化。荷蘭學(xué)者賀麥曉就曾就中國(guó)早期新詩(shī)的現(xiàn)代性進(jìn)行了研究，他指出了早期新詩(shī)在形式、內(nèi)容和和語(yǔ)言方面的變化的現(xiàn)代性表征。這是新詩(shī)從古體詩(shī)中走出的第一次裂變。林鐵在其對(duì)90年代現(xiàn)代詩(shī)的研究中指出，1990 年代詩(shī)歌的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上就是詩(shī)歌內(nèi)部的自我反思。[9]從新詩(shī)出現(xiàn)到90年代，雖然社會(huì)變遷迅速，但事實(shí)上，詩(shī)歌仍然在追求自我解放，仍然是在形式、內(nèi)容和語(yǔ)言方面的革新。而新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種新的現(xiàn)象，即所指詩(shī)性知識(shí)，其中既有自由和異化的世界，又有雜亂的詞語(yǔ)秩序。結(jié)合當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作和發(fā)展不難看出，詩(shī)性知識(shí)正在形成并逐漸改變中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作。如果說(shuō)要給中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展定下一個(gè)脈絡(luò)，就不難得出格律詩(shī)、第一現(xiàn)代性下的新詩(shī)萌芽、第二現(xiàn)代性下的詩(shī)性知識(shí)三個(gè)發(fā)展形態(tài)。而當(dāng)代詩(shī)性知識(shí)的走向則體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：
第一、個(gè)體化。正如貝克指出的那樣，第二現(xiàn)代性作為一種自反現(xiàn)代性的后果之一就是個(gè)體化，這種個(gè)體化既非個(gè)人主義，也不是個(gè)性化，而是表現(xiàn)為個(gè)人生活的承諾和關(guān)系網(wǎng)的強(qiáng)迫性。詩(shī)性知識(shí)的個(gè)體化則是表明共同標(biāo)準(zhǔn)與個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)的共存。詩(shī)的共同標(biāo)準(zhǔn)若稱為“詩(shī)理”的話，那么個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)則是對(duì)“詩(shī)理”的個(gè)性化，個(gè)性化是這一整個(gè)時(shí)代的個(gè)性化，即后現(xiàn)代的任一表征都可能在這里體現(xiàn)出來(lái)。
第二、脆弱性。詩(shī)性知識(shí)對(duì)傳統(tǒng)詞語(yǔ)秩序的破壞和重構(gòu)讓讀者難以接受，這就使得詩(shī)性知識(shí)只能在少數(shù)“懂行”的人中間。一方面，面向市場(chǎng)的出版業(yè)無(wú)法承受傳播詩(shī)性知識(shí)的虧損，這又使得私人出版物開(kāi)始流行。民間刊物、內(nèi)部刊物開(kāi)始成為詩(shī)性知識(shí)的陣地。繼而詩(shī)性知識(shí)的生產(chǎn)者開(kāi)始形成圈子，但是自身又投入到與詩(shī)性知識(shí)生產(chǎn)無(wú)關(guān)的行業(yè)中去，使得當(dāng)代新詩(shī)的傳播變得相當(dāng)脆弱。另一方面，資本開(kāi)始運(yùn)作到詩(shī)性知識(shí)的產(chǎn)出和傳播過(guò)程中來(lái)，經(jīng)濟(jì)資本和政治資本開(kāi)始進(jìn)入詩(shī)性知識(shí)產(chǎn)出領(lǐng)域，而使得詩(shī)性知識(shí)功利化。社會(huì)資本主要是運(yùn)用于詩(shī)性知識(shí)的傳播過(guò)程中。人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始成為詩(shī)性知識(shí)傳播的一種重要途徑。
第三、裂變式發(fā)展。詩(shī)性知識(shí)的傳播開(kāi)始與各種媒體相結(jié)合。博客、網(wǎng)刊、微信等信息傳播方式都被用來(lái)作為詩(shī)性知識(shí)傳播。每一種傳播途徑又會(huì)引發(fā)相應(yīng)的內(nèi)容、形式和語(yǔ)言本身的裂變。這種裂變式的發(fā)展是迅速的，悄無(wú)聲息之中完成的。通過(guò)這種方式，詩(shī)性知識(shí)必將走向一種更極端，這種極端是將會(huì)作為對(duì)意義表達(dá)的新探索而在文學(xué)史上閃耀。
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