七言起源

　　是中國古代詩歌體裁的一種，詩體全篇每句以七字或七字句為主。

　　它起源于民謠。先秦時期除《詩經(jīng)》、《楚辭》外已有七言句式，荀子的《成相篇》就是摹仿民間歌謠寫成的以七言為主的雜言體韻文。西漢時期除《漢書》所載的《樓護歌》、《上郡歌》，還有司馬相如的《凡將篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韻文。

　　東漢七言、雜言民謠為數(shù)更多，如東漢末年的《小麥謠》、《城上烏》（司馬彪《續(xù)漢書．五行志》）、《桓靈時童謠》“舉秀才”（葛洪《抱樸子·審舉》）都是很生動、通俗流暢的七言和雜言民間作品。相傳漢武帝曾會聚群臣作柏梁臺七言聯(lián)句，但據(jù)后人考證，實系偽托，并不可靠。

　　魏曹丕的《燕歌行》是現(xiàn)存的第一首文人創(chuàng)作的完整七言詩。以后湯惠林、鮑照都有七言作品。鮑照的《擬行路難》18首，不僅在詩歌內(nèi)容上有很大的擴展，同時還把原來七言詩的句句用韻變?yōu)楦艟溆庙嵑涂梢該Q韻，為七言體的發(fā)展開出了新路。

　　七言古詩，是對七古和歌行的統(tǒng)稱。古人所謂七言，并不是說全詩每一句都是七個字，而是只要詩中多數(shù)的句子是七言就可以了。如李白《蜀道難》既有“噫吁嚱”三言，復有“危乎高哉”四言，“蠶叢及魚鳧，開國何茫然”五言，“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”九言，但仍認為是七言歌行，而不認為是雜言詩。

　　明清以來的詩論家，對于七言古詩的劃分有兩種意見，一種是認為七古、七言歌行二者同體，可以互相替代，如胡應麟《詩藪》云：“七言古詩，概曰歌行�！蓖跏慷G《古詩選》就徑直分五言詩與七言詩歌行鈔兩部分。明清詩話評論中，將七古與七言歌行相互代稱，其例更是不勝枚舉。而另一種意見則認為，七古與歌行在體性上存在分別，這種分別而且甚大。李中華、李會二位先生曾著文論述過這個問題，略曰：從形式上看，七古與七言歌行都是七言詩，又都不能算是七言律詩，故歸為一體，目為七古，似亦理所當然。然而就各自詩體的源流、體式與風格而論，二者之間又存在著明顯的.差異。

　　詩體特征

　　首先，七言歌行出自古樂府，而七古則是七律產(chǎn)生之后別立的詩體，二者淵源不同。漢魏樂府有《長歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齊歌行》、《艷歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以視為唐代歌行之祖。其中七言歌行，則是漢魏以來七言樂府歌詩自然的發(fā)展。清代吳喬《圍爐詩話》嘗云：“七言創(chuàng)于漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有《東飛伯勞》，至梁末而大盛，亦有五七言雜用者，唐人歌行之祖也�！彼�謂古詩《東飛伯勞》，即《樂府詩集·雜曲歌辭》載錄的《東飛伯勞歌》。故七言歌行出于漢魏、南朝樂府應無疑義。至于七言古詩，舊說它起于漢武帝時的《柏梁臺詩》。然而《柏梁臺詩》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是聯(lián)句，算不得完整的七古。所以從詩體發(fā)生的角度說，二者不同源。

　　就體式的主要特征而言，七古要求與七言律詩（包括七律、七排）劃清界限。清王士禛《古詩平仄論》有云：“七言古自有平仄。若平韻到底者，斷不可雜以律句。”七言古詩則有句腳多用三平調(diào)、句中不避孤平之類的講究，這些都是對格律詩的反動。至于七言歌行，雖然初期部分作品在體式格調(diào)上頗與七古相似，然而在其演化過程中律化的現(xiàn)象卻愈來愈嚴重。據(jù)王力《漢語詩律學》的統(tǒng)計，白居易《琵琶行》88句中律句與似律句共計53句，而《長恨歌》120句中律句與似律句占到百句之多。這種律化趨勢的形成并非偶然，它是歌行體詩要求適宜歌唱而著意追求聲韻和諧的結(jié)果。

　　風格作法

　　從文學風貌論，七古的典型風格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風格則是宛轉(zhuǎn)流動、縱橫多姿�！段恼卤骟w序說》認為“七言古詩貴乎句語渾雄，格調(diào)蒼古”，又說“放情長言曰歌”、“體如行書曰行”，二者風調(diào)互異�！对娝挕氛撈吖乓嘣疲骸肮旁娋接诟裾{(diào)，近體束于聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發(fā)人才思。李、杜之才，不盡于古詩而盡于歌行。”則在七古、七律之外，因其風格的差異視七言歌行別為一體�！墩衙琳惭浴氛f“七言古之妙，樸、拙、瑣、曲、硬、淡，缺一不可�？倸w于一字曰老”，又說“凡歌行，要曼不要警”。

　　“曼”即情辭搖曳、流動不居；“警”即義理端莊、文辭老練。這些評論，都揭示了七言古詩與歌行在美感風格方面的不同。盡管在具體的詩歌創(chuàng)作中，以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古，一度成為時尚，然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來說，杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩》、韓愈《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》、李商隱《韓碑》等，只能是七言古詩；而王維《桃源行》、李白《夢游天姥吟留別》、白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。

　　姜夔說：“放情曰歌，體如行書曰行，兼之曰歌行�！睋�(jù)此，七言歌行的體性應當是一氣盤旋直下，流轉(zhuǎn)奔逸。歌行短制，往往與近體詩在體性上相近。如王勃《滕王閣詩》：滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流。如果不考慮平仄，簡直就是兩首近體絕句連在一起。又如杜甫《夜聞觱篥》：夜聞觱篥滄江上，衰年側(cè)耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更歘悲壯。積雪飛霜此夜寒，孤燈急管復風湍。君知天地干戈滿，不見江湖行路難。

　　同樣，高適的《燕歌行》：開元二十六年，客有從元戎出塞而還者，作《燕歌行》以示適，感征戍之事，因而和焉。漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。（一結(jié)）摐金伐鼓下榆關(guān)，旌旗逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。（二結(jié)）山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。（三結(jié)）大漠窮秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身當恩遇常輕敵，力盡關(guān)山未解圍。（四結(jié)）鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。（五結(jié)）邊風飄飄那可度，絕域蒼茫更何有。殺氣三時作陣云，寒聲一夜傳刁斗。（六結(jié)）相看白刃血紛紛，死節(jié)從來豈顧勛。君不見沙場爭戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍。（七結(jié)）就像是七首絕句串在了一起。

　　基本章法

　　七言歌行體的基本章法，就是仄韻和平韻交替，四句一換韻。（當然也有兩句、六句等偶數(shù)句一換韻的。）換韻主要是依照意思的轉(zhuǎn)折，如上舉《燕歌行》，一結(jié)寫主將奉命出生，是詩的起，用職韻。二結(jié)四句，寫出征途中的聲勢和敵方進犯的態(tài)勢，是詩的承，換刪韻。第三結(jié)開始著筆勾勒，極盡描摹刻畫之能事，所以又換麌韻了。

　　描摹刻畫，又可分四個小的層次：三結(jié)四句，寫戰(zhàn)斗慘烈而主將荒淫，用婺韻；四結(jié)四句，寫戰(zhàn)爭失利，未能解圍，用微韻；五結(jié)，寫征夫思婦久別遠離之苦，用有韻；六結(jié)，寫邊地征戍的艱苦，仍用有韻。至第七結(jié)前兩句，是詩的轉(zhuǎn)，后兩句，則是詩的合。四句換用文韻作結(jié)。在轉(zhuǎn)韻時，一般一二句都要用韻，即首句要入韻�！峨�王閣詩》和《燕歌行》，每四句換韻時，首句總是入韻的。而一首詩多次轉(zhuǎn)韻，常是平仄韻交替使用。這和律句平仄字相間的意義相同，為的是使聲調(diào)富于變化而又齊整和諧。

　　如果把一個個的四句比作一粒粒的珍珠，那么長篇七言歌行就是用一根絲線——詩的主題思想，把這一粒粒的珍珠串成一條美麗的項鏈。這種章法，被白居易、元稹等人發(fā)揚光大，稱為長慶體，并到了清代吳偉業(yè)那兒總其大成，是名梅村體。如白的《長恨歌》、《琵琶體》，元的《連昌宮詞》，吳的《圓圓曲》等。這類詩，最可注意者為韋莊的《秦婦吟》。

　　此詩“為長慶體，敘述黃巢焚掠，借陷賊婦人口中述之。語極沉痛詳盡，其詞復明淺易解�！睂懗鳇S巢造反給人民帶來的不幸，堪稱有唐一代史詩冠冕。

　　唐代是中國詩歌大放異彩的時代。在唐代眾多的優(yōu)秀文學作品中，七言古詩無疑扮演著重要的角色。唐詩之所以成其為唐詩，很大程度上是因為七古在唐代的興盛。七古作為一種古老的詩體，經(jīng)歷了漫長而曲折的發(fā)展歷程，終于在唐代走向成熟。在以往的研究中，更多關(guān)注的是盛唐及其以后的七古作品。但對文學史稍加關(guān)注就不難發(fā)現(xiàn)，任何文學體裁的發(fā)展都是一個復雜的系統(tǒng)過程。

　　文學作為一種社會現(xiàn)象，其發(fā)展必定是社會，作家的心理以及整個社會心理發(fā)展的共同結(jié)果。七古的發(fā)展同樣不是一蹴而就，盛唐詩人是在綜合了前代七古創(chuàng)作實踐的基礎上，轉(zhuǎn)益多師，才最終創(chuàng)造了七古的輝煌。盛唐七古的最后準備期——初唐，前承漢魏六朝，后啟盛唐，雖然在這一時期七古的面貌沒有發(fā)生徹底的改變，但正是在“四杰”等初唐七古詩人的努力下，七古獲得了走向高潮的必要準備。初唐時期，七言古詩的體制得以正式確立，從四杰到張、李、沈、宋諸人，七言古詩經(jīng)歷了一個從形式到風格方面的緩慢演變的過程。初唐諸詩人都為七言古詩的成熟與完善做出了各自的貢獻，并開啟了盛唐七古的先聲。