文心雕龍作者是誰

　　導(dǎo)語：《文心雕龍》是非常重要的文學(xué)研究讀本，下面是語文迷小編收集整理的關(guān)于《文心雕龍》的介紹，歡迎大家閱讀參考!

　　《文心雕龍》是中國南朝文學(xué)理論家劉勰(xié)創(chuàng)作的一部理論系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、論述細致的文學(xué)理論專著。成書于公元501～502年(南朝齊和帝中興元、二年)間。它是中國文學(xué)理論批評史上第一部有嚴(yán)密體系的、“體大而慮周”(章學(xué)誠《文史通義·詩話篇》)的文學(xué)理論專著。 劉勰《文心雕龍》的命名來自于黃老道家環(huán)淵的著作《琴》。其解《序志》云：“夫文心者言為文之用心也，昔涓子(環(huán)淵)《琴心》，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。”

　　全書共10卷，50篇(原分上、下部，各25篇)，以孔子美學(xué)思想為基礎(chǔ)，兼采道家，認為道是文學(xué)的本源，圣人是文人學(xué)習(xí)的楷模，“經(jīng)書”是文章的典范。把作家創(chuàng)作個性的形成歸結(jié)為“才”、“氣”、“學(xué)”、“習(xí)”四個方面�！段男牡颀垺愤�系統(tǒng)論述了文學(xué)的形式和內(nèi)容、繼承和革新的關(guān)系，又在探索研究文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思的過程中，強調(diào)指出了藝術(shù)思維活動的具體形象性這一基本特征，并初步提出了藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維問題;對文學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)及其特征有較自覺的認識，開研究文學(xué)形象思維的先河。全面總結(jié)了齊梁時代以前的美學(xué)成果，細致地探索和論述了語言文學(xué)的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學(xué)規(guī)律。

　　《文心雕龍》共10卷，50篇。分上、下部，各25篇。全書包括四個重要方面，由劉勰(xié)在江蘇省鎮(zhèn)江市南山寫下。上部，從《原道》至《辨騷》的5篇，是全書的綱領(lǐng)，而其核心則是《原道》《徵圣》《宗經(jīng)》3篇，要求一切要本之于道，稽諸于圣，宗之于經(jīng)。從《明詩》到《書記》的20篇，以“論文序筆”為中心，對各種文體源流及作家、作品逐一進行研究和評價。在有韻文為對象的“論文”部分中，以《明詩》《樂府》《詮賦》等篇較重要;在無韻文為對象的“序筆”部分中，則以《史傳》《諸子》《論說》等篇意義較大;下部，從《神思》到《物色》的20篇(《時序》不計在內(nèi))，以“剖情析采”為中心，重點研究有關(guān)創(chuàng)作過程中各個方面的問題，是創(chuàng)作論�！稌r序》《才略》《知音》《程器》等4篇，則主要是文學(xué)史論和批評鑒賞論。下部的這兩個部分，是全書最主要的精華所在。以上四個方面共49篇，加上最后敘述作者寫作此書的動機、態(tài)度、原則，共50篇。

　　《文心雕龍》提出的“辭約而旨豐，事近而喻遠”“隱之為體義主文外”“文外之重旨”“使玩之者無窮，味之者，不厭”等說法，雖不完全是劉勰的獨創(chuàng)，但對文學(xué)語言的有限與無限、確定性與非確定性之間相互統(tǒng)一的審美特征，作了比前人更為具體的說明。劉勰還看到，詩文的內(nèi)容不是一般經(jīng)典的道與理，而是和理、志、氣相聯(lián)系的“情”，其形式不是一般的言，而是和“象”與“文”相結(jié)合的有“采”之言。兩者的關(guān)系是：“情者，文之經(jīng);辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。”它們相輔相成，形成質(zhì)文統(tǒng)一的完美的藝術(shù)。而這種統(tǒng)一在創(chuàng)作過程中是通過“神思”達到的。“神思”是劉勰繼《文賦》之后，對形象思維的進一步探索。劉勰看到了它本質(zhì)上是一種自由的想象活動，對之作了生動的描繪，說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。”在他看來，“神思”雖受理的支配，但不象抽象的邏輯思維那樣受著概念的規(guī)定，而是“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，與物、象、言相結(jié)合，始終在感性形象中運動，并伴隨著主體情感的體驗和自由抒發(fā)。書中說“夫神思方遠。萬涂竟萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形;登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”認為語言文學(xué)既再現(xiàn)著客體的物貌，又抒發(fā)著主體的情與理、志與氣。所以，劉勰側(cè)重從“體性”來劃分文學(xué)的風(fēng)格，即所謂“才情異區(qū)，文體繁說”。劉勰對文學(xué)的形式也給予了極大的重視。從語言文學(xué)的角度總結(jié)了平衡、對稱、變化統(tǒng)一等形式美的規(guī)律。

　　儒家中庸原則是貫穿《文心雕龍》全書的基調(diào)。劉勰提出的主要的美學(xué)范疇都是成對的，矛盾的雙方雖有一方為主導(dǎo)，但他強調(diào)兩面，而不偏執(zhí)一端。文中提出“擘肌分理，唯務(wù)折衷”，在對道與文、情與采、真與奇、華與實、情與志、風(fēng)與骨、隱與秀的論述中，無不遵守這一準(zhǔn)則，體現(xiàn)了把各種藝術(shù)因素和諧統(tǒng)一起來的古典美學(xué)理想。劉勰特別強調(diào)同儒家思想相聯(lián)系的陽剛之美，表現(xiàn)出企圖對齊、梁柔靡文風(fēng)進行矯正的傾向。他關(guān)于“風(fēng)骨”的論述集中地體現(xiàn)了這一點，對后世發(fā)生了重要影響。

　　以儒道思想為核心，《文心雕龍》中雖然也有某些思想的影響，但構(gòu)成它的文學(xué)思想綱領(lǐng)及核心的，則是儒家道家的思想。它并不否認物質(zhì)世界存在的真實性，卻認為在客觀現(xiàn)實世界之外，有一個先天地而生的“道”或“神”。這個“道”或“神”是決定客觀世界一切變化的無形的、最終的依據(jù)。劉勰認為“原道心以敷章，研神理而設(shè)教”(《原道》)，正是圣人著述經(jīng)典的根本原則。“神道設(shè)教”語出《易·觀·彖》：“圣人以神道設(shè)教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在現(xiàn)實中的代理人帝王，視作理所當(dāng)然的最高權(quán)威。根據(jù)這一見解，《文心雕龍》不僅進一步發(fā)展了荀子、特別是揚雄以來的“原道”“宗經(jīng)”“徵圣”的觀點，并且將它貫穿到《文心雕龍》一書的一切重要方面，成為他立論的根本依據(jù)，給他的理論染上了一層經(jīng)學(xué)色彩而且?guī)�來了許多局限性。例如，他認為一切種類的文章都是經(jīng)典的“枝條”。對當(dāng)時的各種應(yīng)用文都設(shè)有專目論述，卻對正在形成的小說不屑一提。

　　但是，《文心雕龍》在論述具體的文學(xué)創(chuàng)作活動時，卻拋棄了經(jīng)學(xué)家的抽象說教，表現(xiàn)了樸素的唯物主義的文學(xué)觀;而且，對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評、文學(xué)的特點和規(guī)律等一系列問題，提出了精湛透辟的見解，富于獨創(chuàng)性。因此它在中國文學(xué)理論批評史上占有十分重要的地位。

　　《文心雕龍》的文學(xué)史觀，認為文學(xué)的發(fā)展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。所謂“時運交移，質(zhì)文代變……歌謠文理，與世推移”、“文變?nèi)竞跏狼椋�興廢系乎時序”(《時序》)，把已往這一方面的理論提到一個新的高度。同時，劉勰也很重視文學(xué)本身的發(fā)展規(guī)律。在《通變》篇中，他根據(jù)揚雄關(guān)于“因”“革”的見解所提出的“通變”，即文學(xué)創(chuàng)作上繼承和革新的關(guān)系。他要求作家要大膽的創(chuàng)新：“日新其業(yè)”，“趨時必果，乘機無怯”。只有不斷的創(chuàng)新，即《文心雕龍》所說的“變”，文學(xué)創(chuàng)作才會得到不斷的發(fā)展：“變則其(可)久”(《通變》)“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功”(《物色》)。但它又強調(diào)任何“變”或創(chuàng)新都離不開“通”，即繼承。所謂“通”，是指文學(xué)的常規(guī)：“名理有常，體必資于故實。”文學(xué)創(chuàng)作只有通曉各種“故實”，才會“通則不乏”(《通變》)，“洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷”(《風(fēng)骨》)。“新意”和“奇辭”的創(chuàng)造，都是離不開“通”，即繼承的。不然，“雖獲巧意，危敗亦多。”因此，只有將“通”與“變”，“因”與“革”很好地結(jié)合和統(tǒng)一起來，文學(xué)創(chuàng)作才有可能“騁無窮之路，飲不竭之源”(《通變》)，獲得長足的健康的發(fā)展。

　　《文心雕龍》關(guān)于批評的論述，頗多見解精到，其中《知音》篇是中國文學(xué)理論批評史上探討批評問題的較早的專篇文獻。它提出了批評的態(tài)度問題、批評家的主觀修養(yǎng)問題、批評應(yīng)該注意的方面等。有些論述雖然帶有經(jīng)學(xué)家的氣息，但不少論述都是較精辟的。例如關(guān)于批評態(tài)度問題，劉勰非常強調(diào)批評應(yīng)該有全面的觀點。因為作家的才能稟性不僅“修短殊用”“難以求備”(《程器》);而且，由于文學(xué)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都是豐富而多樣的，因此批評家就不應(yīng)“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”，否則就會出現(xiàn)“所謂‘東向而望，不見西墻’”的現(xiàn)象。又如對于批評家，他特別強調(diào)廣博識見的重要性：“圓照之象，務(wù)先博觀。”并且根據(jù)桓譚的“能讀千賦則善賦……能觀千劍則曉劍”(《全后漢文》卷十五《賦道》)，提出了一個在后世非常出名的論斷：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”(《知音》)認為任何批評中的真知灼見，只能是建立在廣博的學(xué)識和閱歷基礎(chǔ)之上的。這些意見不僅對當(dāng)時作家們“各以所長，相輕所短”(曹丕《典論·論文》)，“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”(曹植《與楊德祖書》)的不良批評風(fēng)尚具有積極的針砭意義，而且至今仍有一定的借鑒意義。但作為一個批評家來說，劉勰有時也是缺乏應(yīng)有的識力和判斷的，例如他對杰出作家陶淵明，竟一語未及。

　　對文學(xué)創(chuàng)作中的'主客觀關(guān)系作了詳細而深入的論述。先秦兩漢時期，文論已簡括涉及這一問題，如《詩大序》的“情動于中而形于言”等可為代表論點。魏晉時，曹丕開始接觸了作家的稟性氣質(zhì)問題，陸機對藝術(shù)想象問題作了精辟的論述。而劉勰則對創(chuàng)作中的主客觀的關(guān)系等，作了更為明確而全面的論述。它首先肯定了“云霞雕色”“草木賁華”等現(xiàn)象之美，是一種客觀存在，所謂“夫豈外飾，蓋自然耳”(《原道》)。同時，又十分強調(diào)創(chuàng)作主體即作家先天的稟性、氣質(zhì)、才能(《體性》《才略》等篇)及后天的學(xué)識修養(yǎng)等對文學(xué)創(chuàng)作反映現(xiàn)實美的重要性。

　　特別值得注意的是，《文心雕龍》還論述了在創(chuàng)作中，主觀的“情”和客觀的“景”，是互相影響、互相轉(zhuǎn)化的，即“情以物興”和“物以情觀”(《詮賦》)“情以物遷，辭以情發(fā)”(《物色》)“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《神思》)，認為作家觀察外物，只有帶著深摯的情感，并使外物染上強烈的感情色彩，藝術(shù)表現(xiàn)上才會有精巧的文采。《文心雕龍》對于物與我、情與景關(guān)系的論述，對唐代及唐以后有關(guān)這個問題的探討，有著重要影響。

　　《文心雕龍》十分強調(diào)情感在文學(xué)創(chuàng)作全過程中的作用。要求文學(xué)創(chuàng)作要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”;反對“為文而造情”(《情采》)。認為創(chuàng)作構(gòu)思為“情變所孕”(《神思》)，結(jié)構(gòu)是“按部整伍，以待情會”(《總術(shù)》)，剪裁要求“設(shè)情以位體”(《镕裁》)，甚至作品的體裁、風(fēng)格，也無不由強烈而真摯的感情起著重要的作用。這一認識是相當(dāng)深刻，符合文學(xué)的特點和規(guī)律的。

　　《文心雕龍》對于風(fēng)格和風(fēng)骨也有深入的研討和論述。在《體性》篇中，劉勰繼承曹丕關(guān)于風(fēng)格的意見，作了進一步的發(fā)揮，認為形成作家風(fēng)格的原因，有先天的才情、氣質(zhì)的不同——“情性所鑠”;也有后天的學(xué)養(yǎng)和習(xí)染的殊異——“陶染所凝”。并且將各種不同的文章，分為四組八體，每一組各有正反兩體——“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛;壯與輕乖”;但它們又互相聯(lián)系——“八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”。作者在這八體中參差演化，就會形成自己獨特的風(fēng)格。劉勰關(guān)于風(fēng)格的研究，對后來的《詩式》《二十四詩品》等，都曾發(fā)生直接的影響。

　　在風(fēng)格論的基礎(chǔ)上，劉勰特別標(biāo)舉“風(fēng)骨”。“風(fēng)骨”一詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術(shù)語。文學(xué)理論批評中的“風(fēng)骨”一詞，正是從這里引申出來的。“風(fēng)”是要求文學(xué)作品要有較強的思想藝術(shù)感染力，即《詩大序》中的“風(fēng)以動之”的“風(fēng)”;“骨”則是要求表現(xiàn)上的剛健清新。“風(fēng)骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風(fēng)而發(fā)，也是從傳統(tǒng)文學(xué)理論中概括出來的。“風(fēng)骨”之說，對唐代詩歌的發(fā)展，曾經(jīng)發(fā)生過重大的影響。

　　《文心雕龍》關(guān)于藝術(shù)想象的理論，也有精辟的論述。繼承《文賦》關(guān)于這一問題的見解，作了進一步的論述和發(fā)揮�！渡袼计�》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這一成語，論述藝術(shù)想象超越時空限制的特點：“故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。”但他又比陸機的觀點大大前進了一步，認為藝術(shù)想象并非凌虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術(shù)想象的基礎(chǔ)只能是客觀生活中的素材或原料。這一見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物游”的重要觀點。“神”即“神思”，是六朝時期的常用語匯，意即思維的特點是不疾而速的;語出《易?系辭上》：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客觀現(xiàn)實。“神與物游”即指作家在藝術(shù)想象的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終是有機結(jié)合在一起的，這正是形像思維的特點�！段男牡颀垺愤�強調(diào)指出，唯有當(dāng)作家的精神心理處于“虛靜”狀態(tài)，用志不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術(shù)想象力。“虛靜”之說源于道家，荀子曾有進一步的發(fā)展，而劉勰將它創(chuàng)造性地運用于文藝創(chuàng)作理論。

　　《文心雕龍》在論述藝術(shù)想象時，還提出了“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調(diào)藝術(shù)想象要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術(shù)想象的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎(chǔ)�！段男牡颀垺防^《文賦》之后，對于藝術(shù)想象及形像思維的論述，對后世發(fā)生了重要的影響。例如王昌齡所說的“神會于物”(《唐音癸簽》卷二)，蘇軾所說的“神與萬物交”(《書李伯時山莊圖后》)，黃宗羲所說的“古之人情與物相游，而不能相舍”(《黃孚先詩序》)等觀點，都是漤觴于《文心雕龍》“神與物游”的。在《文心雕龍·神思》篇中還對“辭令”“志氣”和語言的關(guān)系作了很好的闡發(fā)。

　　關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作，《文心雕龍》論述到的問題還有：文學(xué)的夸張、結(jié)構(gòu)、剪裁、用事、修辭、含蓄和聲律等。在這些問題的論述中，同樣不乏精辟的創(chuàng)見，例如在《夸飾》中，《文心雕龍》不僅第一次提出了文學(xué)創(chuàng)作離不開必要的夸張，以使作者表現(xiàn)的事物更為突出，但他又主張夸而有節(jié)，反對夸張失實。

　　關(guān)于各種文章體裁、源流的闡述，也是《文心雕龍》的重要內(nèi)容。自曹丕、陸機相繼對文章體制的同異提出了意見后，晉代摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》，都對這一問題進行了進一步的探討，但這些著作都已亡佚。劉勰的《文心雕龍》從第 5篇《辨騷》起，到第25篇《書記》止，就成為中國現(xiàn)存的南朝時代關(guān)于文章體制和源流的唯一重要的著作，也是關(guān)于這一問題的重要的歷史文獻。其中不乏細致，中肯以至精辟的見解。例如在《明詩》篇中，它對自建安時代起到劉宋初年詩歌發(fā)展過程的論述，就是如此。

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