關(guān)于漢晉時(shí)代的琴文化
琴棋書畫，在千百年來一直是中國文人完成自身修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，雖然樣樣精通者極少，但文人們卻不斷的孜孜以求。其中“琴”，作為文人舞文弄墨之余的另類娛樂工具，備受文人鐘愛。我們?cè)诳疾?ldquo;魏晉風(fēng)度”用琴聲表達(dá)的浪漫心曲時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，早在東漢中后期，就出現(xiàn)了具有高超琴技的文人，以及對(duì)琴的文化理解的深邃思想，漢晉之間琴文化的傳承痕跡十分明顯。
東漢中期的兩位作家馬融和張衡，都具備較高的藝術(shù)才能。《后漢書·馬融列傳》記載：“融才高博洽，為世通儒……善鼓琴，好吹笛，達(dá)生任性，不拘儒者之節(jié)。”這種藝術(shù)才能成為馬融達(dá)生任性的資本，帶有魏晉名士放達(dá)的意味�！逗鬂h書》張衡傳記里雖然沒有記載他有彈琴的才能，但在他的《歸田賦》中透露了這方面信息：“彈五弦之妙指，詠周孔之圖書。揮翰墨以奮藻，陳三皇之軌模。”五弦，就是琴。張衡把彈琴和從事文學(xué)創(chuàng)作都視為人生的樂事，這說明他也精于琴藝。東漢文人藝術(shù)多樣化的進(jìn)程從馬融、張衡那個(gè)階段就已經(jīng)開始。漢末文人蔡邕后來居上，在音樂上的造詣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過馬融和張衡，對(duì)后代的影響更是高出一籌。梁元帝蕭繹所撰《纂要》列舉古代名琴，有黃帝的青角、齊桓公的號(hào)鐘、司馬相如的緣綺、趙飛燕的鳳凰，還有蔡邕的焦尾。在中國古代琴文化的發(fā)展史上，蔡邕占有重要的一席之地。
蔡邕對(duì)于琴這種樂器的制作、演奏和理解都有很深的造詣�！冻鯇W(xué)記》卷十六引錄蔡邕所撰集的《琴操》，其中說道：“琴長三尺六寸六分，廣六寸，文上曰池，下曰濱。前廣后狹，象尊卑也;上圓下方，法天地也。五弦象五行。大弦為君，小弦為臣。”蔡邕把琴的構(gòu)造、形制與天地宇宙聯(lián)系起來，認(rèn)為琴的長度象征一年的天數(shù)，琴的前廣后狹、上圓下方象征尊卑之序和天地之形。他還把琴的大弦、小弦與人間的君臣建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系。天地人合體，這是漢代文人重要的理念。蔡邕對(duì)于琴所作的解說，體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的特征，琴有五弦七弦之別，蔡邕認(rèn)為五弦象五行，應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》則稱“七弦以傳七星”。無論琴的形制構(gòu)造如何，漢代文人都能把它提到形而上的高度，把它和宇宙精神溝通。蔡邕把琴弦視為君臣和諧的象征，這是他所寄托的理想。 蔡邕也充分認(rèn)識(shí)到了琴的多方面功能，他在解說琴時(shí)，一方面把它和現(xiàn)實(shí)政治聯(lián)系，同時(shí)，又把它視為遣情娛性，提高自身修養(yǎng)的工具。蔡邕在創(chuàng)作《釋誨》時(shí)對(duì)自己的精神境界理想化，也對(duì)琴聲的功能理想化，描繪出的是援琴而歌、獨(dú)立自主、自由自在的華顛胡老形象，這個(gè)形象是蔡邕本人的化身，在《釋誨》中他的身性確實(shí)得到調(diào)理，返回本原狀態(tài)，成為超脫于世俗之外的自由人。蔡邕琴緣所營造的這種人生境界，對(duì)后代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，魏晉名士直接承襲其遺風(fēng)。
嵇康作為魏晉名士的代表人物之一，他和琴的緣分就極深。他的《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩》寫道：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”這是廣為傳頌的名句，是詩人對(duì)自己理想生存狀態(tài)的生動(dòng)描繪。嵇康傳世的詩數(shù)量有限，但是，提到彈琴的詩句卻極多，居魏晉詩人之首。《文選》卷十八載有他專門詠琴的《琴賦》，結(jié)尾寫道：“凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天游。齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。”把這幾句詩和蔡邕《釋誨》中胡老援琴而歌的詞句相比，所構(gòu)成的境界極其相似。從蔡邕到嵇康，他們理想的人生境界離不開琴，琴是他們的精神寄托，是獨(dú)立人格的象征。他們親手彈奏的琴聲，是自己生命的有機(jī)組成部分，是生命的自由吟唱。難怪嵇康被斬首前還要彈奏一曲《廣陵散》。臨終時(shí)他沒有太多的話語，唯一的遺憾就是他死之后《廣陵散》失傳。陶淵明和魏晉名士不是一類人物，但是，在追求人生自由時(shí)以琴為寄托，卻和魏晉名士沒有根本的`差異�！稌r(shí)運(yùn)》詩稱：“清琴橫床，濁酒半壺。黃唐莫逮，慨獨(dú)在余。”《答龐參軍詩》云：“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛。”陶淵明詩中頻繁出現(xiàn)的意象是歸鳥、孤松、白云、秋菊，同時(shí)還有清琴。琴和其它四種自然物象一樣，作為人生自由的象征出現(xiàn)。
建安七子之一的阮瑀曾經(jīng)受學(xué)于蔡邕，他繼承師業(yè)，同樣是彈琴高手。阮瑀之子阮籍，是魏晉名士的主要代表，善嘯，亦善彈琴，他的《詠懷詩》第一首寫道：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。”第四十七首又寫道：“青云蔽前庭，素琴悽我心。”彈琴是他的精神寄托，也是他抒發(fā)苦悶的一種方式。阮籍之侄阮咸，“竹林七賢”之一，《晉書·阮籍傳》記載：“咸妙解音律，善彈琵琶。雖處世不交人事，惟共親知弦歌酣宴而已。”彈琴成為阮咸放達(dá)性情的標(biāo)志。阮咸之子阮瞻，“善彈琴，人聞其能，多往求聽，不問貴賤長幼，皆為彈之。”甚至可以“終日達(dá)夜”彈琴，彈琴成了生命的一部分。阮氏一門的精湛琴藝，最終都來源于蔡邕。由此看來，魏晉名士把琴和人生的自由聯(lián)系在一起，是蔡邕首開先河。
如果我們對(duì)東漢中后期文人的琴藝不是僅僅視為作家本人所具備的才能、技藝，而是置于古代作家生命意識(shí)的覺醒、獨(dú)立性的增強(qiáng)，以及藝術(shù)才能多樣化、人的豐富性日益展開的背景下加以審視，那么，它的重要意義就充分顯示出來。它不僅是東漢作家達(dá)到較高文化層次的標(biāo)志，而且澤及魏晉時(shí)代的文人。琴文化的傳承，昭示了作家主體意識(shí)的增強(qiáng)、個(gè)性的突出、人的藝術(shù)才能日益多樣化，這種趨勢在魏晉南北朝一直持續(xù)著。
翻檢這段歷史，不禁讓我們對(duì)傳統(tǒng)文化在今天的傳承有兩點(diǎn)沉思：一是文人需要怎樣的修為?琴棋書畫的修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)并不是不合時(shí)宜了，只是那種凝神靜氣，那種刻苦砥礪，阻礙了當(dāng)下一些文人的急功近利的躁動(dòng)，因此這種美好才遠(yuǎn)離了我們。魏晉名士的灑脫有其消極一面，但灑脫又不失為一種積極的生活態(tài)度，是人的生活豐富性的高標(biāo)。二是對(duì)傳統(tǒng)文化的拯救迫在眉睫。多少人在空喊，但又有多少人在腳踏實(shí)地的勞作?我們要意識(shí)到，無數(shù)的文化精粹不斷地流逝在彈琴的指間。一個(gè)有著深厚文化傳承的民族，才能是一個(gè)不斷發(fā)展壯大的民族。
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