《致電蜃景島》讀后感
品味完一本名著后，大家對(duì)人生或者事物一定產(chǎn)生了許多感想，不妨坐下來(lái)好好寫(xiě)寫(xiě)讀后感吧。到底應(yīng)如何寫(xiě)讀后感呢？以下是小編幫大家整理的《致電蜃景島》讀后感，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
我一向很沉迷霧氣繚繞的景色、沒(méi)落的夏日以及魚(yú)和海等意象，因此很容易被這部作品的簡(jiǎn)介和封面吸引住。事實(shí)上，這本書(shū)的大部分寫(xiě)作手法都是可以預(yù)見(jiàn)的，盡管在故事層面有很多事情和安排我都沒(méi)有想到。因?yàn)檫@似乎是作者的第一部長(zhǎng)篇，我也就沒(méi)有想得太多。
簡(jiǎn)言之作品就沒(méi)打算在故事上花太多功夫，只要處在一個(gè)略顯靜止的時(shí)間流中，再設(shè)置兩個(gè)有所羈絆但因?yàn)檫@時(shí)間而無(wú)能為力的主角即可。作品的重點(diǎn)更多在于挑選生活瑣事來(lái)展示這種氛圍。于是挑選什么事情以及怎么把這些事情有效的串聯(lián)起來(lái)就比所謂情節(jié)起伏、矛盾沖突、義理討論以及人物塑造重要的多。先看前者，作者挑選的事例本身是不錯(cuò)的，比如戰(zhàn)死的太爺爺、爬樹(shù)的蘇夜、與羅徙在漲潮落潮間散步、掉進(jìn)小水道的小狗等等，一方面體現(xiàn)出事件上的獨(dú)特性，一方面又在氛圍上為感情提供了普遍性，其中一些片段的描寫(xiě)甚至帶有很實(shí)在的真實(shí)性，使得作品的許多章節(jié)處在非日常與日常的和諧混合狀態(tài)。這種混合大概是作者很想要追求的，我們可以看到作品試圖彌合多層次的矛盾，比如科學(xué)上的星空與海洋，再對(duì)應(yīng)文學(xué)里的各種現(xiàn)代主義和繪畫(huà)；傳統(tǒng)的妖異故事和90年代以來(lái)的現(xiàn)代性狀況；極其都市化的生活與不時(shí)出現(xiàn)的地方方言與風(fēng)貌……這些異質(zhì)性元素一般是不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在一部作品里的，除非這些元素可以通過(guò)某個(gè)神秘的規(guī)則來(lái)統(tǒng)一，比如博爾赫斯所喜歡的雙身與同一性、數(shù)學(xué)與未來(lái)、鏡子與迷宮，這些都在這部作品中出現(xiàn)了。安彼與蘇夜小時(shí)候的相像、羅徙超越時(shí)空與蘇夜的`相會(huì)、大霧將霧島制作為迷宮，還有夢(mèng)的聯(lián)結(jié)所制造的時(shí)空和劇情的模糊化。不過(guò)博爾赫斯式的設(shè)定系作品是寫(xiě)不長(zhǎng)的，除非真的寫(xiě)推理小說(shuō)，否則一方面很難想象如何組織一個(gè)只有一兩個(gè)主要規(guī)則的劇情（規(guī)則必須是顯性的，而不是最后揭秘那種），另一方面也很難維持住博爾赫斯的神秘氛圍。
而這正是組織各種材料的問(wèn)題。作者沒(méi)有選擇《哈扎爾辭典》或者剪輯拼貼類(lèi)的小說(shuō)，也就是沒(méi)有以一個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)的形式來(lái)展示各種片段，而是選擇了長(zhǎng)篇線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，就我個(gè)人來(lái)說(shuō)是很有意義的（畢竟博爾赫斯只需要一個(gè)就夠了，他的作品之意義不隨著時(shí)代材料的改換而有大的變動(dòng)）。不過(guò)這也使得作品必須要在串聯(lián)方式上獲得較大的突破�？雌饋�(lái)作者是想要把素材處理成一個(gè)個(gè)氛圍統(tǒng)一但是較為獨(dú)立的敘事段落（讓我將其稱(chēng)作影像），把它們并沒(méi)有明顯故事情節(jié)上的強(qiáng)聯(lián)系地并置在一起，從而在小的結(jié)構(gòu)之下暗示某種更大的結(jié)構(gòu)。這也比較符合作品的內(nèi)容，即無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)人經(jīng)歷，比如男主，蘇夜以及羅徙之下若隱若現(xiàn)的某種潛在之物。這種東西多維度地串聯(lián)起異質(zhì)性的意象，但也使這些意象在那些具體的影像中獲得同一性。最經(jīng)典的就是羅徙的天文學(xué)議題，它基本上僅靠跨越時(shí)空這一要素才能和其他元素連接上；而海-霧則更像是某種基底性的元素，一直出現(xiàn)在各個(gè)部分。但無(wú)論如何，具體的影像有其核心的要素，而其邊緣的其他要素則家族相似性地把作品組合成整體。
這樣的結(jié)構(gòu)在第一部分做的還可以，前后各種事情的關(guān)系較為離散；但第二部分怎么讀怎么一氣呵成，所有事情都在一個(gè)方向上毫無(wú)阻礙地展開(kāi)，再加上素材過(guò)于都市愛(ài)情，竟讓我讀出了很強(qiáng)的青春傷痛文學(xué)的感覺(jué)，尤其是與男主分手時(shí)的說(shuō)法，來(lái)一個(gè)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)找到一個(gè)人與失去一個(gè)人的聯(lián)絡(luò)都很容易且男主甚至不知道女主的聯(lián)系方式。這種詭異的感覺(jué)歸根結(jié)底在于這種書(shū)寫(xiě)作為現(xiàn)實(shí)主義并沒(méi)有反映較為本真的現(xiàn)實(shí)，更像是為了某種情感而把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作素材，后者在現(xiàn)代主義以及上文的構(gòu)想里是成立的，但第二部分并沒(méi)有按照構(gòu)想來(lái)實(shí)施�？紤]一下比如馬丁.瓦爾澤的作品以及《海邊的曼徹斯特》，這種人與人之間產(chǎn)生裂痕的情節(jié)需要極其細(xì)致和緩慢的處理，但在本作中不僅說(shuō)分就分，而且說(shuō)合就合，多是選擇性全知視角而不是變換式人物有限視角，所以極端缺乏深入現(xiàn)實(shí)或心理的描述。當(dāng)然，選擇性全知視角是構(gòu)造前文模型的基本手段，因此可以說(shuō)這種惡劣的青春文學(xué)感覺(jué)正來(lái)自于影像之聯(lián)系的過(guò)于緊密。至于第三部分，基本上就是個(gè)連貫的敘事，這使得作者也不再費(fèi)心打造影像的獨(dú)立性，反而讓男主的形象更有深度了一些，他的懦弱、延宕及無(wú)能其實(shí)是面對(duì)這越來(lái)越讓人喘不過(guò)氣的主體的普遍狀態(tài)。這本身是很值得一寫(xiě)的，當(dāng)然也是美國(guó)人經(jīng)常寫(xiě)的，但是為了保持那種神秘的特質(zhì)以及異質(zhì)性元素的融合，這方面必須被削弱，甚至可以說(shuō)，作品抹除了城市、鄉(xiāng)村和各種階層問(wèn)題，將其轉(zhuǎn)化為制造神秘氛圍的道具，如瘋女兒酒兒以及表哥淼莫名其妙的死亡。因此也很難說(shuō)作品真的想要指向任何社會(huì)性質(zhì)上的問(wèn)題。毋寧說(shuō)這些問(wèn)題都要指向更高維度的，宇宙級(jí)的決定論及其無(wú)奈。
不過(guò)還有一點(diǎn)并不必然，即為什么影像的獨(dú)特性要靠選擇性全知視角。一般來(lái)說(shuō)，除了博爾赫斯一系的拼貼性作品，比如像《青春咖啡館》、《我的名字叫紅》、《伊莎貝爾》、《審查官手記》，不太嚴(yán)格地說(shuō)，不都更多是變換式人物有限視角？要是按照風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的角度來(lái)說(shuō)，《邊城》和《古都》不也多是最正常的現(xiàn)實(shí)主義敘事？影像的封閉性不一定要靠各種預(yù)序倒敘配合之下的煽情描寫(xiě)來(lái)完成，但使用了煽情就很難回到任何具體角色的視角內(nèi)（除非這部作品變成不那么好看的意識(shí)流——意識(shí)流可以解決一切異質(zhì)性問(wèn)題，但恐怕另一方面也會(huì)磨滅許多獨(dú)特的氛圍和意象）。比如說(shuō)第二部分開(kāi)頭顧梨和蘇夜一開(kāi)始的對(duì)話(huà)和行動(dòng)基本上就是純粹的青春少女，但到了影像中斷處就要來(lái)一段景色抒情。這抒情很難說(shuō)是蘇夜的視角，其特質(zhì)與第一部分里的各個(gè)影像極其相似，第一部分講述的卻更多是男主的故事。當(dāng)然要是選擇性全知視角用的好也沒(méi)什么問(wèn)題，可各不同影像之間有不少重復(fù)的結(jié)尾技術(shù)，比如說(shuō)鏡頭拉遠(yuǎn)描寫(xiě)風(fēng)景，比如談一談之后或者之前會(huì)發(fā)生什么，比如想象一番與結(jié)尾處故事相關(guān)的情況。這些東西屬于影像的邊框裝飾物，因此不能含有太多的語(yǔ)義，結(jié)果卻反而變得雷同。
所以，問(wèn)題在于手法的不夠熟練，或者故事的不夠深入。正因?yàn)槎呤锹?lián)系的，所以只要完成一個(gè)就足夠了。而作者兩者其實(shí)都寫(xiě)得不太好。在我看來(lái)，這種不好主要體現(xiàn)在第二部分，不過(guò)也正因此，除了作者本人的原因，或許還可以發(fā)現(xiàn)某些癥候:很容易發(fā)現(xiàn)的是，作品第一部分?jǐn)⑹鐾杲?jīng)歷時(shí)各個(gè)片段就算在時(shí)間上相連其實(shí)也分的很開(kāi)，很難認(rèn)為太爺爺?shù)娘w行經(jīng)歷和男主做標(biāo)本有什么聯(lián)系。這要求生活素材的極大豐富，對(duì)于舟山群島（我猜的）的人來(lái)說(shuō)，角色小時(shí)候的現(xiàn)代化程度并不是特別高，因此不僅是妖冶軼事，各種失范行為也很多，像蘇夜爬樹(shù)、安彼的病還有淼的陰間行為，都會(huì)長(zhǎng)期地不被處理，也就可以被細(xì)致地記住。但隨著第二部分來(lái)自上海的顧梨將最高等級(jí)的城市化帶入霧島，作品里的生活經(jīng)歷就越發(fā)普遍乃至于爛俗，人不會(huì)犯罪（犯了也犯不著普通人來(lái)解決），怪物不會(huì)出現(xiàn)（出現(xiàn)了也可以被解釋?zhuān)�，非�?guī)律性-特異性也就只能在夢(mèng)里、在文學(xué)里和在科學(xué)幻想里存在。當(dāng)這三者也都變得爛俗時(shí)，作家們也就只剩下格生活致知這一個(gè)途徑了。這一通向真理的路途需要極其豐富，或許還要不道德的生活經(jīng)歷才能寫(xiě)出（想想《赫索格》），而這僅僅是作者的第一本書(shū)，所以這條路絕不是明智的選擇。
值得注意的是第三部分再次回到霧島時(shí)，靈異現(xiàn)象頗多但失范行為極少，這也反過(guò)來(lái)使得靈異現(xiàn)象多少有些扯。結(jié)尾雖然就設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是非常合適的，但淼的處理，鶴的處理以及安彼的處理都太快了，剛剛回到云霧繚繞之境的讀者恐怕很難直接接受。雖然這些處理和第一部分類(lèi)似物事的處理長(zhǎng)度差不多，可人們畢竟早已是城市人，需要更強(qiáng)的設(shè)計(jì)才能打破第二部分給予的定式。
城市生活的均一化使素材不足，又使得影像的獨(dú)特性很難成立，又使得作品逐漸變回線(xiàn)性書(shū)寫(xiě)，必須仰賴(lài)現(xiàn)實(shí)主義的資源。這時(shí)候城市生活的均一化對(duì)讀者和作者都產(chǎn)生了影響。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，看到作品里各種分分合合難免會(huì)覺(jué)得虛假繼而覺(jué)得狗血（似乎這個(gè)作品里大部分角色都是離異或者不合狀態(tài)）；而作者也很難經(jīng)歷什么妻離子散、戰(zhàn)爭(zhēng)暴力和神話(huà)儀式，霧島的經(jīng)歷仿佛成了對(duì)非日常最后的緬懷，此后不是寫(xiě)不出魔幻現(xiàn)實(shí)，而是缺乏魔幻的現(xiàn)實(shí)。經(jīng)驗(yàn)的貧乏導(dǎo)致作家更多時(shí)候只能在形式上做文章，而且很難寫(xiě)出不同于老一批現(xiàn)代派的獨(dú)特作品。可以說(shuō)今天的文學(xué)（鄉(xiāng)土文學(xué)還是先走出那十幾年再說(shuō)嗷）在素材汲取上獲得了極大的苦難，經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容雷同，經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)過(guò)快，這很容易使還想要利用現(xiàn)實(shí)因素的作家難以適從。
這是一個(gè)難題，對(duì)于單一作家來(lái)說(shuō)大概很難解決。不過(guò)就這部作品來(lái)說(shuō)，很多太尷尬的處理還是可以規(guī)避的，比如和蘇夜的第二次見(jiàn)面可以再慢熱一些，比如過(guò)于文青的語(yǔ)言可以修飾一下，尤其是第二部分里講蘇夜寫(xiě)現(xiàn)代派小說(shuō)的故事，雖然看著很親切，因?yàn)槲抑皣L試寫(xiě)長(zhǎng)篇時(shí)也干過(guò)，可這更像自己是個(gè)文學(xué)人，沒(méi)什么閱歷，只好來(lái)點(diǎn)自造文學(xué)以推動(dòng)劇情發(fā)展。至于難題，莫迪亞諾曾經(jīng)感嘆普魯斯特的時(shí)代如此穩(wěn)定以至于最細(xì)枝末節(jié)的記憶都可以被呈現(xiàn)，可“如今，我感覺(jué)到記憶遠(yuǎn)不如它那么確定，必須不停地與健忘和遺忘斗爭(zhēng)�！蹦蟻喼Z最終找到了自己的技法和內(nèi)容，我想，城市之中一定還可以尋覓到輕微的失調(diào)，就像我們也總能再想起一些童年霧島的往事。
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